2007 – Le désir : vivre au-dessus de ses moyens psychiques (2) – Paris

2007 – Table ronde 2 Paris

Intervenants :

  • Jean-Michel Frodon (critique cinéma et rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma)
  • Serge Granier de Cassagnac (Analyse freudienne)
  • Lionel Naccache (neuroscientifique, auteur de “Le nouvel inconscient- Freud, Christophe Colomb des neurosciences”

Modérateur :

Robert Lévy (Analyse freudienne)

 

Robert Lévy

Je souhaite la bienvenue à nos trois invités de cette table ronde, dont le sujet est « Le désir : vivre au-dessus de ses moyens psychiques » : Lionel Naccache, neurologue et auteur de : Le nouvel inconscient – Freud, Christophe Colomb des neurosciences ; Jean-Michel Frodon, critique de cinéma et rédacteur en chef de la revue Les Cahiers du Cinéma ; Serge Granier de Cassagnac, psychanalyste et membre d’Analyse Freudienne.

Lionel Naccache, dans son dernier livre, n’hésite pas à mettre Freud du côté des constructeurs de fiction, terme qui rejoint le cinéma, et qui, pour les psychanalystes, est un point d’appui et de travail tout à fait intéressant.

Au fond, le thème du désir et de cette idée que désirer serait vivre au-dessus de ses moyens psychiques, pose de façon extrêmement précise les dimensions du conscient et de l’inconscient. Lionel Naccache, pour qui la façon dont les choses nous échappent est liée à un certain nombre d’éléments cognitifs et neurologiques, propose à la fin de son livre un changement radical de l’approche freudienne : si Freud a découvert quelque chose, ce serait le conscient, paradoxe qui n’est pas sans intérêt pour notre champ d’étude. Or, si la conscience régit même notre vie inconsciente (quelle que soit la définition qu’on ait de ce concept), alors on pourrait influer consciemment, par un certain nombre de moyens thérapeutiques, pour modifier notre inconscient. En gros, vous renversez la proposition freudienne.

 

Lionel Naccache

C’est en effet une forme de renversement. En confrontant les connaissances contemporaines sur la vie mentale inconsciente telle qu’elle peut être abordée par les neurosciences, au discours freudien, il m’est apparu qu’il existe un certain nombre de points de convergence, mais également des points plus problématiques.

Si on met entre parenthèses le statut de vérité de ce que nous raconte Freud sur l’inconscient et qu’on voit alors s’il « reste quelque chose », on peut isoler la posture du psychanalyste freudien. Ce qui m’a paru fascinant est que cette posture induit pour le praticien qu’il s’attelle d’emblée à une étape d’interprétation, de fabrication d’un sens et d’une signification pour le sujet. Si les éléments qui sont mis à l’œuvre pour construire cette signification ne sont pas vrais d’un point de vue objectif, peu importe au fond ; cette dimension fictive (« fictive » ne signifiant pas ici nécessairement « faux », mais simplement relevant de l’ordre de l’interprétation et de la croyance), comme Freud la met sous nos yeux en psychologie, constitue en soi une propriété fondamentale du fonctionnement conscient.

C’est en ce sens que je parle de fiction. Il ne s’agit pas du tout de faire une manière d’apologie sans fin de la conscience, de dire que la conscience régente tout. Il s’agit simplement de dire que, consciemment, on peut inventer, imaginer des choses sur le mode de fonctionnement de la part de notre vie psychique qui nous échappe (l’inconscient), et que même si ces inventions ne recouvrent pas nécessairement une réalité objective, elles sont tout de même intéressantes, puisqu’elles nous apprennent des choses, en écho, sur notre faculté de produire du sens.

 

Robert Lévy

Au regard de votre travail, comment répondriez-vous à la question de savoir ce que l’on peut faire consciemment de son désir ?

 

Lionel Naccache

Dans le domaine des neurosciences, on avance beaucoup avec l’étude de patients ayant des lésions cérébrales, et dont le fonctionnement psychique s’affiche pour ainsi dire de manière caricaturale par rapport au fonctionnement psychique normal. Il est clair que nous vivons tous au-dessus de nos moyens psychiques.

 

L’amnésie de Korsakov, par exemple, est une maladie provoquant chez le patient une soudaine impossibilité de créer de nouveaux souvenirs épisodiques. Le patient répond de façon normale au médecin l’examinant, mais ce dernier peut quitter la pièce et revenir quelques secondes plus tard, le patient n’aura aucun souvenir de la première visite.

Dans la majorité des situations, si on pousse le patient atteint de ce type d’affection à tenter de se rappeler ce qu’il a fait la veille, il va produire ce qu’on appelle une « confabulation » : alors qu’il est resté dans sa chambre, il va par exemple prétendre être allé à l’opéra ou avoir dîné avec des amis. Le patient n’hésite pas, en tant que sujet, à dépasser ses limites (en l’occurrence son amnésie), pour continuer à produire du sens, c’est-à-dire quelque chose qui pour lui, s’intègre dans une continuité psychique.

Cet exemple que la pathologie nous met sous les yeux est probablement révélateur de quelque chose qui agit même lorsque notre cerveau fonctionne de manière « classique ». Même lorsque nous sommes contraints par le réel et que nous arrivons à intégrer différents aspects de celui-ci, même quand nous avons une mémoire qui fonctionne relativement normalement, il est probable que ce genre de phénomène demeure : nous continuons, primitivement, non pas à chercher une rationalité parfaite, mais à produire quelque chose qui fasse sens pour nous. Or qu’est-ce qui motive cette recherche de sens ? Est-ce le désir qui est au cœur de tout ça ?

 

Robert Lévy

Si j’entends ce que vous dites, désirer ce serait produire du sens.

 

Lionel Naccache

C’est en tout cas la réflexion que m’a évoquée l’intitulé de la table ronde. Rapprocher ces aspects de construction fictive du désir, se demander si ce dernier n’est pas le moteur de cette recherche ultime de sens, est une piste intéressante.

 

Robert Lévy

Il est intéressant de dire, comme vous le faites dans votre livre, que même dans le grand cadre de ce qu’on appelle les processus d’involution (vous décrivez notamment des cas de démence sémantique), où sont constatées objectivement des atteintes corticales, où en effet la question du neurone et de ses atteintes est tout à fait prévalente, même dans ce cadre très particulier, quelque chose de l’ordre du désir (au sens de la production de sens) se maintient. C’est en effet là une piste pertinente, mais elle fait cependant difficulté dans la mesure où elle est justement posée dans ce registre de l’involution.

 

Lionel Naccache

Je pense que ce registre ou d’autres registres de lésions mettent en évidence des modes caricaturaux, qui témoignent de manière très pure du fonctionnement psychique.

Une fiction peut coller tellement bien au réel qu’identifier la couche de fiction qu’il y a dans une production mentale est parfois très difficile. Mais cette identification devient extrêmement simple lorsque la fiction est totalement fausse (totalement en contradiction avec des éléments flagrants de vérité rationnelle qu’on peut isoler). Je ne vois pas de clivage entre une pathologie et le fonctionnement psychologique du sujet « sain » ; je les imagine comme relevant d’une même continuité.

 

Serge Granier de Cassagnac

Lorsque vous dites qu’une fonction peut être « vraie », se pose la question du statut de la vérité. A la lecture de votre livre, je me suis dit que nous ne parlions sans doute pas tout à fait du même inconscient.

Certes, en neurosciences, l’inconscient est multiforme. Mais en psychanal
yse, lorsqu’on parle d’inconscient, on parle d’un phénomène qui s’entend, et qui s’entend à travers le langage, et donc à travers toutes les équivoques du langage. Selon Freud, c’est tout ce qui rate dans la vie (lapsus, actes manqués, etc.) qui serait le révélateur de contenus inconscients, d’une organisation inconsciente de la pensée.

Vous ne faites pas du tout référence à Lacan, dont la réflexion tourne autour de cette question, lorsqu’il dit que l’inconscient est structuré comme un langage. Il va même plus loin : pour lui, l’inconscient est complètement noué au langage.

C’est avec ces réalités cliniques langagières là que nous travaillons quotidiennement. Il est extrêmement fréquent que les patients disent en cure que les mots manquent ; ils ne collent pas avec ce qu’il y aurait à dire (on rejoint là le statut de la vérité). C’est là que Lacan introduit une notion essentielle, à partir d’un point de vue scientifique (essayer de repérer les phénomènes tels qu’ils se produisent et tels qu’ils se disent). Le hiatus, c’est que la vérité, étant donnée la structure même du langage (cette barre que Lacan met entre signifiant et signifié), n’atteint pas son caractère d’unité, puisque le sujet est inexorablement divisé. C’est de ce point de vue qu’on arrive à la conclusion que la vérité ne peut se dire qu’à moitié – on ne peut pas la dire toute.

Peut-être pouvons-nous nous tourner vers Jean-Michel Frodon, qui cite une phrase du Mépris de Jean-Luc Godard dans son livre « Horizon Cinéma » : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. »

 

Robert Lévy

Dans son ouvrage, Lionel Naccache nous dit ceci : « Lorsque nous sommes conscients d’une représentation mentale, nous sommes libres de la manipuler mentalement et de l’utiliser pour un nombre quasi illimité de nouvelles combinaisons mentales. » On pourrait dire que le cinéma est une façon de représenter cette multiplicité de combinaisons mentales à travers une technique, à travers un mode de représentation qui lui est propre, et où, évidemment, la question du désir, là encore, est absolument centrale.

 

Jean-Michel Frodon

Tout ce que vous avez dit recroise, avec éventuellement des terminologies différentes, des questions qui travaillent la réflexion sur le cinéma de façon très constante depuis longtemps (au moins depuis les années 20), notamment en ce qui concerne d’une part le triangle qui, dans notre vocabulaire, est celui de la fiction, du réel et de la vérité, et d’autre part les relations spécifiques entre ces dernières que construit un art narratif fondé sur de l’enregistrement (lequel présente le caractère objectif d’une trace laissée par le monde réel, mais est mis en forme par le geste cinématographique).

S’agissant de l’intitulé de cette table ronde, et concernant mon champ d’étude, on peut se questionner sur deux plans : en premier lieu le processus cinématographique, en second lieu ce qu’on voit dans les films (ce que les films racontent ou ce que les films tentent de prendre en charge), sachant que, comme toujours dans des productions humaines, en tout cas dans des productions artistiques, les œuvres interrogent leur propre processus d’élaboration de façon plus ou moins consciente et explicite.

Cette question du rapport à la fiction, dans le cas du cinéma, révoque assez vite, et assez radicalement, l’hypothèse de la vérité comme instance localisée, cernable, etc., et donc simultanément et de la même façon celle du mensonge, pour construire l’espace de la fiction. Le cinéma met en œuvre des constructions avec des éléments qui renvoient à la réalité, mais mis en forme, et d’une manière qui, dans le cas du cinéma, vise à susciter une émotion esthétique désirable – assez désirable, pour le dire d’une manière grossière mais qui aide à cerner ce dont on parle, pour donner envie à des millions de gens de dépenser 10 euros pour y assister. Et s’il y parvient, le cinéma témoigne nécessairement d’une certaine vérité. Cette vérité est de type fictionnel ; ce n’est pas un « compte-rendu » du réel.

A ce titre, un apport de la longue histoire de la théorie critique des Cahiers de cinéma est que la distinction entre ce qu’on appelle films de fiction et films documentaires n’est pas pertinente. Il y a du documentaire dans tout film de fiction, et de la fiction dans tout documentaire. Les mots « fiction » et « documentaire » ne sont pas nuls et non avenus, mais le cinéma est justement l’espace de l’alliage, en quantités variables, d’un travail qu’on appelle de fiction et d’un travail qu’on appelle de documentaire.

Pour moi, le travail de la critique de cinéma est le travail de réflexion sur le régime de liberté ou de privation de liberté que produisent les films. Avoir du désir pour la fiction n’est pas dans un rapport de construction de la liberté, mais dans un rapport d’abandon de la liberté pour s’immerger dans la fiction (comme perte du monde et comme perte de la connaissance). Ce qui veut dire que la critique de cinéma est aussi la critique du spectateur.

Dans le cinéma, il s’agit de savoir ce qui est à l’œuvre dans nos rapports à la fiction, comme construction d’agencements ayant des effets de vérité sans être la reproduction d’éléments factuels scientifiquement descriptibles et identifiables. Effets qui nous permettent de faire cet exercice du « je sais bien, mais quand même » (selon la formule du psychanalyste Octave Mannoni, qui a beaucoup servi à la critique de cinéma), c’est-à-dire de se dire « je sais bien que ce que je vois à l’écran n’est pas vrai, mais cela me sert, à un moment précis, d’avoir affaire avec ces histoires qu’on me raconte, d’extraterrestres descendant de leur soucoupe volante, de cow-boys tirant sur des Indiens, etc. ». Cela dit, beaucoup du processus cinématographique utilise ces dimensions de réel (mais qui ne sont pas de vérité pour autant) pour produire de la perte du « mais quand même », c’est-à-dire de la perte du désir.

Le cinéma a sa singularité, parmi les différents processus de mise en forme artistique, en tant qu’il est fondé, d’une part, sur la trace du réel et, d’autre part, sur le passage par un travail collectif (un artiste construit une représentation, une articulation d’éléments factuels, travaillés de manière délibérée et explicite, mais aussi de façon souterraine, par un appareil collectif, à la fois humain, technique, économique, etc.). Cela est vrai pour Matrix comme pour un film de Raymond Depardon.

 

Robert Lévy

Si on essaie de suivre ce que viennent de dire les uns et les autres, on arrive à cette idée que « lorsque je dis que je mens, je dis la vérité » – ce qui serait une façon d’introduire le désir sous sa forme absolument paradoxale, à savoir : « Je ne sais jamais ce que je dis quand je dis quelque chose, et je ne sais jamais ce que je désire quand je crois que je veux quelque chose. » Ce propos fait-il écho chez vous ?

 

Lionel Naccache

Pour revenir à ce que disait Jean-Michel Frodon, même si cette production cinématographique fictive, vue sous un certain angle, n’est pas vraie, étant donné qu’elle est alimentée, reçue et produite par d’autres systèmes de fiction (d’autres individus, qui manipulent eux aussi des fictions), elle s’inscrit dans la réalité, acquiert le caractère d’une réelle authenticité : va-t-on voir tel ou tel film au cinéma ? Que va-t-on faire de ce qu’on y voit ? Etc. Cette production nous donne ainsi matière à faire des choix, à désirer.

 

Robert Lévy

Cette réflexion répond en partie à la question de savoir ce qui pourrait faire lien d’identification d’un désir avec celui de son voisin, les fictions ayant un effet de
vérité, que le spectateur s’y reconnaisse ou non. Il s’agit là de voir ce qu’il en est de l’identification d’un désir commun dans un groupe ; vous citez d’ailleurs à ce titre, Lionel Naccache, Malaise dans la Civilisation et L’Avenir d’une Illusion, où Freud expose cette dimension de ce qui fait lien dans un groupe. Cette réflexion a cependant sa limite, à savoir celle du sujet.

Serge Granier a bien introduit cette dimension de la division du sujet, quel que soit le point d’appui identificatoire au groupe. On le constate en cure, par exemple, lorsqu’un patient, dans ses échanges amoureux, se retrouve toujours dans la même situation quels que soient les partenaires, et rejoue inlassablement le même scénario avec des personnes différentes. Lorsqu’on reprend cette question au titre du sujet (du sujet de l’inconscient), on s’aperçoit que le désir lui-même relève du paradoxe, à savoir d’une différence fondamentale entre ce que je crois que je veux et ce que je désire de façon inconsciente et qui n’a bien souvent rien à voir – ce désir inconscient n’a même bien souvent rien à voir avec ce mode identificatoire, qui est au demeurant nécessaire au lien social.

Plus on s’approche du désir, et plus il est paradoxal.

 

Serge Granier de Cassagnac

Sur la question de la fiction, Lionel Naccache, vous dites que l’on construit une nouvelle authenticité lorsqu’on élabore du fictionnel. Mais construit-on vraiment de la sorte quelque chose de radicalement nouveau, ou ne renvoie-t-on pas à quelque chose qui était déjà là et qu’on cherchait à repérer ?

 

Lionel Naccache

C’est là en effet une question centrale.

 

Serge Granier de Cassagnac

Cette question se pose d’ailleurs pour la création aussi bien cinématographique qu’artistique en général. Pourquoi les spectateurs vont voir tel ou tel film ? Pourquoi un spectateur est-il ému par telle ou telle scène

d’un film ? Moi-même j’ai été surpris d’être bouleversé à la vue d’une scène du film Sauve

 

qui peut (la vie), de Jean-Luc Godard :

à un moment, un personnage, joué par Jacques Dutronc, est tellement ému qu’il traverse la rue en courant et se fait écraser par une voiture, et en meurt ; comme dans tout bon film classique, une grande musique lyrique, pleine de violons, démarre alors ; la caméra se tourne vers le trottoir, et on voit l’orchestre jouer la musique. Je me suis demandé la raison de mon émotion face à cette fiction, pour en conclure qu’elle était probablement née de ce que cette scène touche à ce qui est au centre de ce qu’on peut essayer d’appréhender du processus créatif, lequel se met en place avec des moyens discursifs (on parle de langage cinématographique).

 

Jean-Michel Frodon

Il me semble que cette expérience ne pose pas exactement la question de la fiction, mais plutôt celle de l’empire des formes, à savoir comment les formes créent de l’émotion chez nous, et comment nous avons un rapport aux formes préconçu, unifié ou massifié. Chacun de nous appartient ainsi à des groupes pour lesquels les mêmes formes produisent les mêmes effets émotionnels, dominants voire omnipotents ; en même temps que nous sommes à l’inverse dans des rapports plus libres face à des formes qui rompent avec ces schémas, comme dans l’exemple de la scène du film de Godard que vous avez cité, qui rompt soudainement, en exposant l’orchestre, avec la forme académique de mise jusqu’alors. Ce qui vous émeut, ce ne sont finalement pas les violons quand le personnage joué par Jacques Dutronc meurt, mais de voir l’orchestre qui joue. En montrant ce qu’il est en train de faire (mettre de la musique sur la mort du personnage principal du film), le cinéaste nous rouvre un espace de distance par rapport à un dispositif formel extrêmement conventionnel, auquel au demeurant on n’échappe pratiquement jamais.

Le travail central du critique concerne le rapport au groupe ; il vise notamment à voir dans quelle mesure un jeu formel, quel qu’il soit, ne fait que reconduire des formes préétablies de l’espace au sujet en vue de produire de l’émotion (le cinéma est une forme de production esthétique obéissant aussi à des contraintes massifiées et planifiées), et dans quelle mesure il redonne de la place à l’individu.

Moi-même je pleure comme une madeleine devant les films hollywoodiens les plus simplistes, même si je peux a posteriori en voir les ficelles. Je pense qu’on n’est que très rarement, sinon jamais, indemne face à ce qui est fabriqué pour tout le monde ; reste ensuite à savoir si le spectateur a la possibilité ou non de s’en distancier.

 

Lionel Naccache

Dans l’exemple clinique d’un sujet reproduisant une même posture dans une relation amoureuse, comme dans celui de l’émotion de Serge Granier face à la scène décrite, on peut se demander si, à un moment, il y a quelque chose qui opère à l’insu du sujet, indépendamment du fonctionnement de celui-ci, et qui est plus ou moins chargé de sens. Je ne remets pas en cause le fait qu’il y ait quelque chose qui puisse opérer là ; mais ce qui m’apparaît le plus important, c’est cet après-coup, où le sujet s’interroge sur les raisons de sa motivation ou de son émotion. Plutôt que d’imaginer que vous partez là à la recherche d’une sorte de trésor qui est enfoui en vous et qui attend votre découverte, il me semble plus intéressant de penser que ce questionnement est lui-même la construction du sens. Autrement dit, le trésor que vous allez trouver se construit par la quête elle-même.

On rejoint là la construction fictionnelle du patient atteint d’une amnésie de Korsakov, qui prétend qu’il était la veille à l’opéra ; l’intéressant est alors lorsqu’il commence à s’interroger sur cette construction, sur le pourquoi de la contrainte qui le conduit à celle-ci.

Si je ne remets pas du tout en cause le fait que le sujet ne dispose pas de l’ensemble du contrôle sur ce qui lui arrive, je crois que la couche que vous mettez en évidence, qui est celle de l’autoréflexion sur ces phénomènes, est extrêmement riche sur ce qu’elle apporte elle-même comme construction active, et non comme dévoilement.

Cette question renvoie aussi peut-être à ce que vous disiez sur le rapport à la forme. Je suis pour ma part touché par les œuvres artistiques, notamment cinématographiques et littéraires, dans lesquelles, d’une part, l’auteur affiche le respect le plus absolu de l’orthodoxie du discours, mais d’autre part, ce respect de la forme à outrance est là pour souligner une contrainte. Nous sommes régis par des effets de séduction, de forme ou d’attente ; une façon de s’en libérer est de respecter la forme au pied de la lettre, mais de manière tellement orthodoxe qu’il est criant qu’on la respecte pour aller chercher autre chose.

 

Jean-Michel Frodon

La récente adaptation cinématographique de Lady Chatterley par Pascale Ferran me semble une très bonne illustration de ce propos. C’est une voie artistique possible que de prendre des codes de la façon la plus frontale et la plus littérale possible pour « tout dire » – mais plus on « dit tout », plus on voit bien qu’on est très loin de tout dire, bien entendu, et que, dans le même temps, on ouvre la place au non-dit que chaque spectateur peut investir. Même si, pour ma part, je m’intéresse autant à ceux qui mettent en crise les codes qu’à ceux qui, les respectant à la lettre, les entraînent dans une sorte de retournement critique – pour prendre deux exemples de références, Godard qui casse les règles m’importe autant que Truffaut qui semble les appliquer au pied de la lettre .

 

Robert Lévy

Je voudrais reprendre cette problématique de la construction, qui me semble un point c
entral pour la question analytique et aussi pour la question neurologique. Ce que vous venez de dire, Lionel Naccache, n’est pas contradictoire avec ce qu’on appelle « constructions dans l’analyse », titre d’un article de Freud très intéressant et assez énigmatique dans lequel il reprend cette idée de la construction en posant la question de savoir si la construction même de l’analyste n’est pas une sorte de folie. Freud va donc au bout de ce que vous dites, pour le mettre en question et s’attribuer à lui-même la capacité d’y répondre. Or la réponse est que si cette construction singulière est une forme de folie, celle-ci répond à la nécessité, au point de vue de la structure même de l’histoire d’un sujet, de devoir construire, justement, c’est-à-dire introduire un certain type de fiction de roman familial, tel que ce qu’il en est du réel pour chaque sujet est en permanence exclu et présent. Au fond, c’est un peu comme si toutes nos constructions, et tous nos modes de fiction, nous permettaient, à la fois, d’être au plus près de cette dimension du réel et d’en être en même temps le plus éloigné (car on sait que quand on se rapproche trop de ce réel, on est forcément dans une forme d’éclatement de notre fantasme, c’est-à-dire dans ce qu’on appelle le syndrome traumatique).

Si on suit cette idée, qui semble faire lien entre nos différents intervenants, est-ce que la fiction ne serait pas le seul moyen, finalement, de se protéger et de lutter contre le réel ?

 

Jean-Michel Frodon

Je répondrais par la négative à cette question, au sens où il ne s’agit pas de se protéger ou de lutter contre le réel, mais au contraire de construire sa place (une place la moins malheureuse possible) vis-à-vis de ce réel ou au sein du réel. La fiction, c’est la mise en forme du réel, et non sa dénégation ou son recouvrement. Le cinéma, par exemple, est une modalité de mise en forme du réel, qui le rend soit plus compréhensible, soit plus vivable ; le travail de fiction peut s’y inscrire contre le réel, mais être aussi dans un rapport plus lucide, plus empathique ou réactif avec lui. S’il y a un enjeu politique dans ce que fait le cinéma, il est exactement là : est-ce que les films produisent des modalités de déni du réel, ou au contraire des modalités de construction de chacun par rapport au réel ?

 

Robert Levy

En tout cas, en ce qui concerne le cinéma, c’est la fiction, me semble-t-il, qui est souvent la plus à même de transmettre aussi quelque chose du réel qui serait impossible à affronter ou auquel il serait impossible de se confronter en dehors de cette fiction.

Par exemple, il me semble que le film de Begnini sur les camps de concentration (La Vie est Belle), aussi paradoxal soit-il, a été une façon de transmettre quelque chose de ce réel de la mort que d’autres constructions de cinéma n’ont pas forcément réussi à transmettre. On touche là à la question de l’identification du désir au sens du groupe, mais c’est important aussi pour le sujet.

De même, les Américains n’ont pris conscience du réel qu’impliquait le coup d’état au Chili qu’à partir du film Missing.

 

Jean-Michel Frodon

Pour être franc, il s’agit là à mon sens de très mauvais exemples de recouvrement du réel. J’ai eu l’occasion de beaucoup parler du film de Begnini, et Missing a, quant à lui, eu un impact quasiment nul en terme de conscience collective et politique aux Etats-Unis.

Je prendrais plutôt l’exemple du western, qui est un genre absolument passionnant, donnant à comprendre un processus historique, social, politique, etc. ; il dit une vraie vérité massive, à la fois d’une construction réelle et d’une construction symbolique, de l’histoire d’une collectivité considérable, alors qu’on sait très bien qu’il est mensonger quant aux faits qu’il prétend donner à voir. L’enjeu est le même pour le western et les autres films très romanesques (dont la densité fictionnelle est considérable), et pour les autres films ou ce qu’on appelle le documentaire (qui sont aussi des fictions en terme d’agencement).

 

Robert Lévy

On touche là une question qu’il va bien falloir aborder avant qu’on se sépare. Avec le western, on introduit tout ce qui a été traumatique dans l’histoire des Etats-Unis , et on y constate la nécessité de reprendre à chaque fois cette histoire sous toutes ses formes, dans un processus très proche de celui à l’œuvre dans le syndrome traumatique (ou même dans les hallucinations post-traumatiques, qui sont à l’identique du traumatisme lui-même), à savoir cette espèce de rêve que nous fabriquons, que nous construisons, qui est un peu à l’identique du traumatisme lui-même, comme s’il y avait nécessité de reprendre le temps du traumatisme pour le passer en boucle. Les images diffusées pendant des jours et des jours du traumatisme des attentats du 11 septembre sont à cet égard très illustratives.

 

Jean-Michel Frodon

Je distinguerais pour ma part le processus à l’œuvre dans le western et celui consécutif à ces attentats. Les spectateurs regardaient les tours tomber sans fin, sans rien symboliser, alors que le western a servi aux Américains à raconter répétitivement, pour vivre avec, autre chose sur la construction du pays que la vérité, à savoir que les Etats-Unis se sont construits sur deux crimes contre l’humanité, le génocide des Indiens et l’esclavage des Noirs.

 

Robert Lévy

Le cinéma américain a également fonctionné de la sorte pour la guerre du Vietnam et celle d’Irak.

 

Lionel Naccache

Je ne vois pas ce travail comme une répétition, mais comme un travail après-coup qui vient totalement revisiter le traumatisme.

Comme en attestent notamment un certain nombre de travaux de psychologie expérimentale, des situations traumatiques extrêmes, individuelles ou collectives (actes terroristes, viols, etc.), marquent l’individu de manière immédiate, et s’expriment ensuite au travers de souvenirs « flash ». Chaque Américain, adulte à l’époque, se souvient de ce qu’il faisait lorsqu’il a appris la mort de Kennedy, ou chacun, aujourd’hui, se souvient de ce qu’il faisait lorsqu’il a appris que les tours du World Trade Center avaient été attaquées. Mais lorsque ces souvenirs « flash » d’une sidération initiale, qui s’impriment de manière extrêmement forte dans la mémoire de l’individu, réapparaissent, je ne crois pas que l’individu régénère alors quelque chose à l’identique ; au contraire, il construit quelque chose, qui peut parfois prendre une grande distance avec la répétition stricte.

Puisque vous posiez la question de savoir si on fait des fictions pour affronter le monde, et s’agissant de mon rapport à la psychanalyse envisagée comme mode de connaissance ou comme mode culturel, et de mon rapport au cinéma et à la culture en général, je crois qu’on n’a pas le choix : faire des fictions relève de la condition humaine. Le risque le plus important est de trop y croire, c’est-à-dire de croire que si notre propre vision ne rejoint pas totalement celle d’autrui, alors ce dernier est dans le faux et nous dans le vrai.

J’aime beaucoup la citation de Mannoni, « Je sais bien, mais quand même ». Je crois que la culture est là pour nous apprendre à prendre cette distance avec nos fictions, que nous ne pouvons conjurer. Il faut arriver à percevoir la marge de manœuvre existant entre, d’une part, nos fictions, nos croyances et, d’autre part, ce rapport au réel, qui est illusoire et fantasmé.

Ce qui m’apparaît comme dramatique, aussi bien d’un point de vue culturel que scientifique ou analytique, c’est lorsque cette dimension du « je sais bien, mais quand même » disparaît, c’est-à-dire lorsqu’on tombe dans une vision
dogmatique, lorsque, au nom de la vérité on professe son acte de foi (quel qu’en soit le contenu) de manière extrêmement radicale, sans laisser une place de liberté au sujet pour penser cette construction et cette fiction qu’on habite. Ne pas prendre conscience de la nature fictionnelle de nos croyances et de nos représentations est alors un échec de la culture, de l’analyse ou de la science.

 

Serge Granier de Cassagnac

C’est là un point très important, sur lequel nous sommes tous d’accord. A ce titre, dans votre livre, vous insistez sur toute la théorisation que Freud a mise en place ; or très rapidement Freud a conseillé aux gens souhaitant travailler comme analyste d’« oublier tout ça », d’abandonner tous les concepts théoriques. Même si les psychanalystes n’arrêtent pas de remanier ces concepts, de réfléchir à toute cette complexité du fonctionnement psychique, à chaque fois qu’ils reçoivent un patient, il leur faut laisser le champ entièrement ouvert à ce qui va être dit. Car la théorie peut être aussi une résistance venant faire obstacle à ce qu’il y a à dire. Quand on reprend les premiers cas de Freud, on voit bien qu’il était dans ce travers : à certains moments il cherche à persuader ses analysants de la justesse de sa théorie (notamment sur la sexualité infantile) – certes, il ne pouvait pas faire autrement, on l’aurait sinon oublié.

 

Lionel Naccache

Je crois au demeurant que les deux efforts sont importants. Ce désir de décrire le réel, de théoriser le fonctionnement psychique, il ne s’agit pas de l’abandonner ; mais il faut savoir l’envisager avec la distance que vous évoquez. Ce concept d’attention flottante que Freud décrit est là aussi pour mettre cette partition entre l’écoute nue de la parole du sujet et le bagage théorique.

 

Robert Lévy

L’attention flottante serait finalement le paradigme de l’incroyance : pour être vraiment dans une attention flottante, il faudrait ne pas croire à quoi que ce soit, c’est-à-dire ne pas adhérer à quelque composition de croyance, alors que le patient nous met sans arrêt en demeure de croire avec lui. L’attention flottante, c’est cette lutte permanente pour, précisément, ne pas céder à la proposition et à l’offre d’identification que le patient nous fait en permanence – et qui s’appelle l’amour, pour faire vite.

 

Jean-Michel Frodon

J’apporterais cependant une nuance à ce terme de croyance. L’expression « Je sais bien mais quand même », que l’on peut traduire plus précisément par « Je sais bien que ce n’est pas vrai, mais j’y crois quand même. », veut bien dire que je crois. Le « mais quand même » est du côté de l’ incroyance et du désir. Il s’agit de ne pas être du côté d’un acte de foi ou d’une adhésion absolue, qui font disparaître le sujet, mais pas non plus du côté de l’incroyance totale. Le sujet se trouve être dans un jeu sans fin entre ces deux extrêmes.

 

Robert Lévy

Nous vous remercions au nom d’Analyse Freudienne Presse et de l’association Analyse Freudienne pour ce passionnant débat.

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