THEORIE ARTISTIQUE DE LA SEXUATION DANS LE « MACBETH » DE SHAKESPEARE

(suivi de la discussion de Catherine Delarue)

L’une des plus fascinantes créations de Shakespeare, MACBETH, recèle-t-elle une théorie artistique de l’écriture des sexuations « homme » et « femme » ? Remarquons d’abord que  SHAKESPEARE réussit ce tour de force de dédoubler dans sa pièce  des épisodes empruntés à la chronique de HOLINSHED ( 1577)  consacrée aux rois médiévaux d’Ecosse, avec un arrière plan fantastique et mythique permettant l’incarnation in persona  de la déesse HECATE, ce que les conventions du théâtre élisabéthain autorisaient mais que l’efficacité de la pièce fait admettre même à un spectateur moderne, HECATE dont les sorcières sont les subordonnées en même temps qu’elles servent d’argument de « couleur locale ». Par ce procédé de dédoublement et les communications qui s’établissent entre ces personnages de scène, SHAKESPEARE isole dans sa dramaturgie une structure et des fonctions dans lesquelles FREUD voyait la préfiguration de son concept d’inconscient dans la théorie de la psychanalyse ainsi que  les possibilités de démonstration d’autres processus psychiques à l’œuvre ; nous y percevons  pour notre part, parmi ceux-ci, en terminologie lacanienne cette fois, la possibilité d’illustrer la question de l’écriture des sexuations.

La pièce de MACBETH avait intéressé FREUD dans un petit texte de 1915 : « Quelques types de caractères dégagés par la psychanalyse » (et notamment « Ceux qui échouent devant le succès »), préfiguration de la conceptualisation ultérieure dans la théorie freudienne de la pulsion de mort et de la compulsion de répétition (« la névrose de destinée »). Comme à son habitude, FREUD plie la pièce de SHAKESPEARE aux objectifs de sa démonstration en recomposant un petit « roman analytique » (Sarah KOFMAN) pour isoler quelques lignes directrices : après avoir encouragé au dépassement des allusions aux problèmes dynastiques intéressant la monarchie anglaise du vivant de SHAKESPEARE, FREUD insiste sur le thème prégnant de la relation enfants/père, sur le déroulement fulgurant de l’action théâtrale en seulement quelques jours ce qui ne manque pas de conférer à la pièce un rythme haletant mais révèle en même temps que les personnages sont mus par des « mobiles intérieurs », sur l’éclosion du sentiment de culpabilité chez Lady Macbeth au départ arrogante et impitoyable alors que parallèlement MACBETH  de « craintif ambitieux » devient un « forcené sans frein »,  sur le fait que la tragédie par ailleurs  n’a pas pour origine un drame de la stérilité, et surtout sur une remarque de Ludwig JEKELS quant à la technique de composition des pièces de SHAKESPEARE consistant à partager « souvent un seul caractère entre deux personnages, dont chacun paraît imparfaitement compréhensible tant qu’en le rapprochant de l’autre on n’a pas établi l’unité originelle », finalement comme s’ils étaient « les deux parties détachées d’une unique individualité psychique ». Sur la lancée des conceptions freudiennes, il nous est possible aujourd’hui de prendre la tragédie de SHAKESPEARE comme une réflexion théorique artistique sur ce que LACAN nommait « le drame de la subjectivation du sexe ».

MACBETH en effet se présente comme une histoire d’amour entre un homme et une femme (rien ne peut faire douter de la réalité de la passion amoureuse qui les unit y compris de son aspect de réalisation charnelle et toutes les adaptations cinématographiques récentes ne démentent pas ce point) mais la communication entre eux sera troublée par un message que reçoit MACBETH et qui vient de l’Autre ( qui prend figure dans la pièce de SHAKESPEARE avec un dispositif dissonant, c’est-à-dire un groupe de sorcières qui a échappé à la surveillance de leur divinité tutélaire, HECATE, et qui vont créer un évènement, une sorte de farce, de joke , aux dépens de MACBETH et d’un autre général, BANQUO, en leur annonçant que le premier deviendra roi en succédant au roi d’Ecosse DUCAN, et que le second sera « père de rois »). D’emblée, alors que les sujets reçoivent de l’Autre leurs propres messages sous une forme inversée, l’accent est mis en effet sur la question « sensée » de la filiation dans une perspective dynastique. La pièce décrit ensuite les conséquences catastrophiques de cette annonce : MACBETH avertit sa femme par une lettre de cette prophétie à laquelle elle réagit par une invocation aux esprits infernaux pour qu’ils la « désexent » et la rendent impitoyable afin de lui faire saisir la moindre opportunité de s’emparer du pouvoir de la royauté pour la partager avec son époux ; en effet Lady MACBETH devient l’instigatrice du meurtre du roi lorsqu’il vient à être son hôte, meurtre commis par MACBETH en proie à ce moment-là à l’hallucination d’un poignard, tandis que Lady MACBETH retourne maquiller le crime en maculant de sang les gardes du roi qui ont été au préalable drogués pour leur faire porter la responsabilité du meurtre. Devenu rois et reine par cette sorte de « parricide », les MACBETH vont s’acharner à éliminer, en quelques jours donc et par  une série de crimes, tous les rivaux potentiels ainsi que leurs famille et leur progéniture, comme par exemple celle d’un autre général, MACDUFF. Lors d’un banquet MACBETH hallucine la présence muette de BANQUO qu’il vient de faire assassiner par des sicaires (mais son fils FLEANCE a pu s’échapper et plus tard il pourra devenir roi, réalisant ainsi les prophéties des sorcières). A l’occasion  d’une deuxième rencontre avec les sorcières (placées cette fois sous le contrôle d’HECATE), MACBETH reçoit deux informations énigmatiques : sa fin sera proche lorsque la forêt de BIRNAM qui borde le château fort royal se mettra en marche, et il ne pourra mourir que de la main d’un homme « non-né d’une femme ». Or ces deux prophéties marquées à priori du sceau de l’impossible se réaliseront pourtant : l’assaut du château est donné par une armée dont tous les soldats avancent dissimulés par une branche d’arbre coupée et celui qui triomphe dans un duel de MACBETH est né par césarienne (« arraché au sein de sa mère »). Entre temps, Lady MACBETH, en proie à une terreur somnambulique, est morte sans que son époux s’en émeuve outre mesure.

En suivant le raisonnement freudien quand il traite MACBETH, selon lequel la pièce illustrerait une relation entre enfants et père, puis que les deux protagonistes ne seraient que les « deux parties détachées d’une même individualité psychique » en même temps que ce qui fait problème serait la mise en relation du sexe avec la fonction symbolique de la transmission dynastique du pouvoir, nous soutiendrons que MACBETH de SHAKESPEARE peut illustrer le concept freudien de l’identification au père de la préhistoire personnelle : il s’agit  en fait d’une première perception des « parents » dans le développement psychosexuel du sujet, processus qui n’est cependant assuré qu’en le dissociant d’un impossible, le réel du sexe qui unit ces mêmes parents, à l’origine par exemple du fantasme de la scène primitive (ou encore des « parents combinés » de Mélanie KLEIN) et des expressions symptomatiques qui  signalent de tels fantasmes originaires chez l’enfant ( comme la terreur nocturne e
t le somnambulisme, qui sont précisément condensées chez le personnage de LADY MACBETH dans la scène finale de la terreur somnambulique…) ; il existe par ailleurs  le cas d’espèce de l’enfant en bas âge qui a pu fortuitement observer directement le coït parental, ce qui arriva (selon FREUD) à L’Homme aux loups, et qui pose alors le double problème de ce qui peut s’écrire d’une telle perception et de son incidence ultérieure (surdétermination) quant aux possibilités d’écriture de ce sujet dans une sexuation « homme » ou « femme ». Précisément, la pièce de SHAKESPEARE pourrait apporter des lumières quant aux mécanismes en cause dans ces différents procédés d’écriture dans le psychisme (ou de leur défaut) autour du réel du sexe qu’il s’agit ainsi de circonvenir.  

Description : IDENTIFICATION 2 001Dans MACBETH, contre quoi en effet est vraiment dirigée l’action du couple criminel ? Contre l’idée de famille, telle qu’elle résulte de l’identification aux parents, au « père de la préhistoire personnelle ». Cette identification résulte de l’identification primordiale du signifiant en tant que signifiant, à l’occasion d’une acceptation (bejahung), par un mécanisme d’incorporation (introjection) contemporain de l’allaitement : lors de l’allaitement et de l’expérience de satisfaction, l’enfant incorpore, outre les traces de sensorialité, tous les éléments d’ambiance et de langage, toutes les motions de désir supportées par la voix,  qui se produisent et l’entourent dans la dyade qu’il forme alors avec la mère, au premier rang desquels la présence du père et d’autres proches dans l’univers domestique : c’est la corpsification du signifiant, l’Autre du corps devenant Autre du langage. L’écriture de cette identification apparaît plus tardivement chez l’enfant au début de la période de latence, après l’Œdipe, sous la forme d’un dessin représentant une maison rendue par un carré comportant deux fenêtres à ses angles supérieurs et une porte au milieu de son côté inférieur, tandis que le côté supérieur du carré  est surmonté d’un triangle qui figure le toit et comporte sur le côté droit une cheminée d’où s’échappe un tourbillon de fumée restituée par un trait en tire-bouchon. Ce dessin représente la maisonnée, le fait que le sujet bénéficie de tous les aspects rassurants et satisfaisants de la protection parentale, mais au prix de la mise à l’écart de la scène originaire (ou « primitive »), c’est à dire l’intuition initiale de la sexualité des parents  sous une forme qui, elle, comme dans la terreur nocturne, est indicible et ne peut s’écrire. Si dans le dessin de la maison le phallus paternel représenté par la cheminée est bien en quelque sorte dialectisé par le remaniement de l’Œdipe survenu depuis la phase d’identification, dans la  scène primitive qui  est contemporaine de cette identification, le phallus par contre fascine et capte le regard, avec un émoi venu de l’impression de violence de la scène transitivée sur le spectateur sans la médiation d’aucun dire, ce à quoi fait écho dans la pièce de SHAKESPEARE l’acharnement furieux du couple criminel contre tout ce qui peut renvoyer au symbole rassurant de la maisonnée.Description : surface de BOY 001Dans la terreur nocturne, tout dépend donc de l’objet regard en l’absence de la voix, et il y a saturation par la représentation de chose à contenu visuel sous une forme angoissante ; l’enfant est en proie à un état second d’altération de la conscience, entre veille et sommeil ( cela correspond d’un point de vue électroencéphalographique à une phase de sommeil profond distincte de la phase de rêve dite de sommeil paradoxal ; N.B :  remarquons que les tracés EEG de la terreur nocturne et du somnambulisme concernent les mêmes périodes du sommeil et ces deux états psychopathologiques se succèdent d’ailleurs souvent chez un même patient avant et après la période de latence, c’est-à-dire avec l’entrée en jeu du refoulement secondaire), et il hurle de terreur, inconsolable malgré les propos rassurants de l’adulte ; dans le chapitre VII de la L’interprétation du rêve FREUD situe la terreur nocturne au diagnostic différentiel du rêve comme le moment où l’enfant devine ( parfois pour en avoir été témoin) l’activité sexuelle des parents, sans vraiment comprendre le coït autrement que comme un interminable acte sadique subi par la mère de la part du père. D’un point de vue topologique, la surface möbienne de Werner BOY, modalité du plan projectif qui détache un objet d’une bande de MÖBIUS à trois demi tours , peut rendre compte de la présence du phallus Ф comme seul signifiant (représenté par la ligne d’auto intersection de la surface, en forme de nœud de trèfle, mais sans point de rebroussement – c’est-à-dire sans lieu de l’Autre comme lieu du signifiant : ou plutôt l’Autre est réduit à la seule présence du Phallus symbolique); il n’y a pas non plus de point central de croisement – juste un lieu de voisinage dit « pôle »- pour représenter la lettre et donc les possibilités d’écriture d’un dire du sujet : il n’y a donc pas d’écriture possible. l’objet est le regard et en place de sujet la même face de la bande de MÖBIUS installe  une représentation de chose, l’enfant capturé de sa place par l’image (fantasmée ou éventuellement mnésique) des protagonistes parentaux de la scène primitive, sans qu’il sache quelle position prendre dans le couple activité/passivité (en passe de devenir: phallique/châtré, et sans que cela puisse être déjà le couple : masculin/féminin consacré par la période pubertaire). La terreur nocturne pourrait  préparer néanmoins, par le Phallus qui l’anime comme scène,   l’accès à la fonction phallique qui distribuera bien plus tard les positions respectives du masculin et du féminin.

Nous ne pouvons développer un cas d’observation directe du coït parental comme celui de l’Homme aux loups (« A partir de l’histoire d’une névrose infantile »), ce qui excèderait le cadre de cette communication, si ce n’est pour dire que FREUD y retrace dans une construction les étapes de cette rencontre traumatique avec le sexe à partir du matériel de la cure : d’abord la prise dans le langage d’une représentation de chose initiale, avec la mise en place d’une combinaison de mots dont les significations sont véhiculées par une lettre commune en forme de V, ensuite une évolution symptomatique au gré de l’incidence d’une scène de séduction et de l’entrée en jeu de l’angoisse de castration, avec pour cette dernière comme corollaire le refoulement. Ce matériel pourrait illustrer « le drame de la subjectivation du sexe », que LACAN présente dans le séminaire Problèmes cruciaux de la psychanalyse en répartissant les termes du sujet, du savoir et du sexe (ou plutôt : de l’impossible savoir sur le sexe) sur la face unique d’une bande de MÖBIUS et insère entre eux trois termes intermédiaires : la division entre le Sujet $ et le savoir, le sens entre le savoir et l’impossible savoir sur le sexe, la vérité entre le Sujet $ et l’impossible savoir sur le sexe. Ainsi le sujet est divisé à la fois de son propre savoir et par l’objet a, la question de la vérité  apparaît dans la tromperie inconsciente de l’Homme aux loups lorsqu’il justifie la prononciation fautive de l’allemand espe au lieu de Wespe (« guêpe ») par ses origines russes [espe pour S.P,  initiales de Sergueï PANKEJEFF, la lettre V ou W étant prise dans la tendance au refoulement de signifiants sélectionnés selon un trait unaire et dont les signifiés seront choisis grâce à des référents de ce trait commun trouvés de façon contingente dans le réel: le chiffre romain V indiquant cinq heures sur une pendule (l’heure du traumatisme) , un papillon aux ailes en queue d’hirondelle Ʌ,  les ailes de la Wespe (guêpe), les loups (Wolf) comme condensation des figures et postures du loup dans les illustrations ou récits des contes de fées  avec le souvenir des chiens de bergers blancs aperçus en train de copuler, toutes représentations de mots inconscientes amenées par un effet d’automaton à partir d’une phonétisation de l’image mnésique en forme de lettre V ( ou Ʌ) renvoyant à la perception traumatique, tuché, des cuisses écartées de la mère dans la scène originaire, ce qui fait fonction de représentation de chose initiale. Au lieu où réside l’Autre visé par cette tromperie (espe au lieu de Wespe), FREUD y voit du même coup la révélation de la vérité de ce que le sujet refuse de savoir, qui est pourtant sa cause et sa mise en jeu, c’est à dire son fantasme (désir du rôle passif dans la scène pour provoquer la satisfaction du père) . Ce savoir inconscient dans la cure analytique de l’homme aux loups  viendra grâce aux interprétations de FREUD à la place de la vérité comme dévoilement de la scène originaire qui le fonde, comme une vérité qui parle dans les symptômes et qui cause ces mêmes symptômes, dès lors qu’il s’agit à la fois de la reconnaissance du réel de la scène observée mais aussi de l’intervention de la fonction d’un savoir sur la structure de ce discours de l’analyste  et sur l’impossible qu’elle met en place. Quant au sens (entre savoir et impossible savoir sur le sexe)  c’est dans le séminaire Les non-dupes errent  que LACAN  le situe avec la topologie du nœud borroméen dans lequel les trois fonctions du réel, du symbolique et de l’imaginaire sont équivalentes : le réel de ce fait n’est nullement exclu. LACAN parle de troumatisme, le trou du réel étant l’impossibilité d’écrire le rapport sexuel entre un homme et une femme, puisque pour l’être parlant ce rapport ne peut être naturel mais au contraire dénaturé par le fait que l’être humain est un parlêtre. C’est à la limite du trou, sur le bord du trou, que s’écrit le savoir inconscient grâce à la lettre, et c’est sur ce trou que l’inconscient s’invente. Le sens sert de bouchon, de voile imaginaire à ce trou, et dit LACAN « le langage n’arrivera jamais à lâcher ce qu’il en est du sens, parce qu’il est là  à la place du sens ». Le langage lui-même n’a d’autre sens que la jouissance, « j’ouïs-sens » considérée ici dans son rapport au réel. Le nouage du nœud borroméen permet pour chaque fonction (Réel, Symbolique, Imaginaire), et cela grâce au langage,  une nomination. Dans le cas de l’homme aux loups, le voile de sens se déchire (perd consistance) quand, dit FREUD, il se résout à admettre l’existence de la castration  (quand il tire les conséquences de l’épisode de la menace de castration par la bonne et du constat de l’absence de pénis chez la mère lors de l’observation du coït parental…) ; s’il revient au phallus de suppléer cette absence de rapport sexuel entre l’homme et la femme en  répartissant les jouissances, ce seront chez l’homme aux loups les incertitudes de la symbolisation (rejet de la castration) par suspension de l’intervention de la fonction phallique qui entraineront a cinq ans  l’hallucination du doigt coupé ; de même plus  tard, lorsqu’il sera devenu adulte, ce sera seulement lorsque le patient aura pu évacuer une selle par un lavement que son habituel symptôme du voile d’obscurcissement de sa conscience  pourra tomber et qu’il pourra alors avoir des relations amoureuses avec des femmes comme modalité très provisoire de sa « guérison ».

Après cette digression sur les possibilités d’écriture autour du traumatisme de la scène originaire  chez l’Homme aux loups, voyons comment SHAKESPEARE va dans sa pièce donner des indications différentes de ce qui va spécifier le côté « homme » (MACBETH) et le côté « femme » (LADY MACBETH), soit l’identification des termes « masculin/féminin » qui se produit dans l’actualité de la puberté et qui détermine les comportements sociaux, les pratiques et l’activité sexuelle de l’adulte comme « sinthome  homme » ou « sinthome  femme » réglés par la fonction phallique, c’est-à-dire les positionnements respectifs à l’égard de la castration, la seule chose qui puisse s’écrire.

Le côté homme dans cette « subjectivation du drame du sexe » suppose l’organisation de la réalité avec la constitution du terme de l’idéal du moi (point de réglage de l’image spéculaire sur le symbolique avec les « attributs » donnés par la famille, soit l’intervention conjointe du signifiant comme trait unaire, du Phallus symbolique et de la nomination patronymique), cela sous l’égide du signifiant du nom-du-Père, produit de la métaphore paternelle. SHAKESPEARE met en exergue le rôle de cette fonction symbolique du Nom-du-Père par son défaut, ce que LACAN appelle forclusion (ce qui n’a pu advenir et  être refoulé dans le symbolique revient dans le réel), avec le double épisode hallucinatoire que manifeste MACBETH : hallucination du poignard au moment de commettre le meurtre, hallucination de l’image de BANQUO (équivalent à un double spéculaire) dans la scène du banquet. Si l’on applique le schéma I,  MACBETH présente un épisode psychotique qui se manifeste du côté symbolique lorsque la question d’être à l’origine d’une dynastie de rois lui fait se poser la question de devenir père (« père de rois »), et du côté imaginaire il bute sur l’idéal de toute puissance quant il s’agit d’incarner l’image d’un roi, ce qu’il fera d’une manière démesurée et terrifiante [ la deuxième scène avec les sorcières faisant surgir en place de i(a) la vision de la cohorte des rois qui lui succèderont et qui ne sont pas ses fils] . Quant au sens il se produit sous la barre qui sépare le signifiant du signifié par un mécanisme « d’exténuation de la référence » du signifié au réel : une forêt ne peut se mettre en marche sauf si des soldats avancent avec des branches coupées à la main, un homme ne peut pas « ne pas être né d’une femme », entendu ici comme la conformation anatomique des organes génitaux féminins  désignant la femme de façon métonymique, sauf s’il est né par césarienne. Ainsi la branche coupée et la mention des organes génitaux féminins désignent les indices de sexuation du corps (et par ailleurs en les détachant de lui) : branche coupée pour le phallus, désignation et signification de l’anatomie féminine avec allusion à la contingence de la naissance par césarienne, et dans les deux cas, bien sur, images de la « castration » comprise comme menace ou comme l’absence de pénis chez la femme.

Du côté « femme », Lady  MACBETH  se trouve elle entièrement sous la dépendance de la lettre, d’abord lettre comme missive qu’elle reçoit au début de la part
de MACBETH (et par la suite elle ne recevra jamais directement le message des sorcières, de l’Autre donc, inconsistant du fait de la disjonction entre HECATE et ses subordonnées). Sa difficulté à incarner une fois devenue reine sa féminité procréatrice, nécessaire symboliquement au fondement d’une dynastie de rois, semble venir du manque d’un signifiant, mais comme si le support littéral de ce signifiant manquant avait été perdu, exclu, notamment lors de la scène où elle invoque les esprits infernaux pour qu’ils la « désexent » en tant que femme (ce trait la rapproche des sorcières, qui dans les mythes sont antinomiques de la maternité et dans certaines mythologies vampirisent les nourrissons) : cette intuition d’une exclusion de la lettre à l’origine du signifiant manquant pour désigner la femme (Ła Femme) se trouve dans une autre théorie artistique inspirée par le MACBETH de SHAKESPEARE, à savoir l’opéra éponyme de VERDI ; l’écriture par VERDI du rôle de Lady MACBETH repose en effet sur un traitement très particulier de la voix en excluant progressivement certaines lettres et phonèmes du texte des dialogues au gré de la progression des scènes de l’opéra ou au sein du texte d’un même air . Ainsi  Marie-Pierre LASSUS ( dans sa thèse : « La voix impure, ou Macbeth de Verdi », éditions Presses Universitaires de Lille/Editions Klincksieck), fait un comparatif des « parties » du texte échu à  Lady MACBETH avec la langue italienne, établit dans les différents airs la proportion des consones (largement majoritaires) et des voyelles, mais aussi les caractéristiques des phonèmes et leur évolution, et aboutit à ce constat de la disparition de certaines lettres et phonèmes entre la cavatine initiale et la scène dite du somnambulisme, notamment les chuintantes associées à l’idée de secret…

Cette scène de la terreur  somnambulique se déroule d’ailleurs autour du lit conjugal et résonne comme un écho à la terreur nocturne du jeune enfant terrifié par le fait qu’aucun dire ne vienne soutenir la confrontation à la découverte, réelle ou fantasmée, de la sexualité des parents, scène à l’état de pure vision et impossible à traduire par un signifiant et à écrire…

Les problèmes d’interprétation du rôle de la Lady, dont VERDI disait qu’elle ne devait pas savoir chanter mais avoir des accents rauques et autres feulements, sont d’ailleurs intéressants, puisqu’il s’agit pour la cantatrice de donner l’impression d’une destruction de la voix elle-même au fil du déroulement de l’action; le choix se portera alors sur une interprète à la technique particulièrement éprouvée, surtout pour donner selon les indications de VERDI le contre ré bémol final en fil de voix ( comme Shirley VERRETT dans l’enregistrement discographique d’ ABBADO). Parfois l’autre option est de recourir à une voix dite de falcon (du nom de  cette célèbre Cornélie FALCON, qui chanta brièvement entre 1832 et 1838) qui compense un « trou » dans  le médium de la voix, en accentuant les aigus et en poitrinant les graves dans des interprétations particulièrement dramatiques, technique aléatoire pour des carrières généralement très courtes. C’est le cas alors d’Elena SOULIOTIS très bien entourée dans un autre enregistrement par un trio masculin formé de Luciano PAVAROTTI (Macduff), Nicolaï GHIAUROV (Banquo) et Friedrich FISCHER-DIESKAU (Macbeth). 

 

DISCUSSION par Catherine Delarue

En lisant l’introduction de votre propos à travers ce petit Jordan qui n’aurait pas de papa, m’est revenu le titre d’une thèse d’une étudiante en médecine : «  Un père à quoi ça sert ? »  et en l’occurrence  avec votre travail la question devient : Le père symbolique à quoi ça sert ?

Il me semble que vous présenter dans votre texte différentes occurrences  des avatars du sexuel et j’ai retenu celle de l’homme aux loups, le pizzaiolo et Macbeth, allant d’une structure névrotique, encore que ….en ce qui concerne l’homme aux loups le débat reste ouvert, à la franche psychose avec l’homme aux doigts coupés et Macbeth. Cela revient à un déploiement entre différentes modalités d’organisation autour de la castration.

D’abord l’homme aux loups ou les avatars de la rencontre avec le sexuel. Dans le séminaire « les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse » lacan dit : « la mauvaise rencontre centrale est au niveau du sexuel » et pour introduire notre discussion nous verrons dans quelques instants qu’avec Macbeth que la problématique tournera autour de la question du père mort donc du père symbolique.

Scène de crime autour de la mauvaise rencontre dans le réel avec le sexuel pour l’homme aux loups et scène de crime avec Macbeth mettant en avant la fonction du père symbolique et par voie de conséquence la problématique de la castration.

D’où le « drame de la subjectivation du sexe »  ou finalement c’est une véritable course d’obstacles pour un futur sujet  dans le cheminement de son entrée dans la sexuation.

En ce qui concerne l’homme aux loups vous revenez avec précision sur la scène de crime renvoyant à l’enfant regardant un rapport sexuel entre ses parents, à savoir le traumatisme de la scène primitive. A cet égard reprenons comment Lacan présente ce qu’il es est de la mauvaise rencontre : « le fait copulatoire le l’introduction  de la sexualité est traumatisante : voilà un accroc de taille » et un peu plus loin la mauvaise  rencontre centrale est au niveau sexuel. La rencontre avec le sexuel est donc traumatisante en elle-même et ne relèverait pas obligatoirement d’un trauma spécifique par exemple comme la scène à laquelle assiste l’homme aux loups et c’est là une différence essentielle avec Freud qui lui, place le trauma davantage sous l’angle de l’évènement spécifique. De ce fait le trauma de la mauvaise rencontre sexuelle est toujours à l’œuvre dans toute cure ce qui revient à penser que la sexualité est toujours intrusive agissant comme une effraction et qu’elle est constitutives  du sujet. D’où la question pas de sujet sans le trauma de la mauvaise rencontre ?

Je voudrais revenir rapidement sur la trilogie division, vérité et sens dont vous avez pris soin de le développez avec beaucoup de pertinence.

Dans lce temps de la mauvaise rencontre le sujet n’est pas encore divisé et il est frappé par cette scène qui deviendra celle du crime dans l’après-coup, dans l’instant du regard et de la défécation concomitante elle est hoirs sens. Elle ne sera prise dans le langage avec sa suite de ramifications signifiantes elles jusqu’au repérage par Freud de la lettre (le V inversé) que dans l’après-coup du refoulement, encore que pour l’homme aux loups cette opération psychique reste problématique…..En effet l’hallucination du doigt coupé porte à penser que le refoulement originaire était, disons, pas  définitivement opérant. J’ai apprécié votre formulation selon laquelle il y a «  des incertitudes chez l’homme aux loups par suspension de l’intervention de la fonction phallique … » 

Ceci étant la mauvaise rencontre avec le sexuel ne pourra s’élaborer que dans l’après-coup du refoulement provoqué par l’angoisse de castration, temps de la division du sujet.

D’ ou une ignorance fondatrice du sujet qui ne peut rien en savoir de cette scène de crime qu’après le refoulement, aussi qu’en est-il de la vérité ou vérité impossible sur le savoir sexuel pour le sujet divisé. Seule la lettre à la frontière, à la limite du réel en laissera une trace. Mais si l’on postule qu’il
y a une vérité impossible à savoir on postule du même coup qu’il y aurait une vérité …. Echappant au savoir langagier ? Ou peut-on considérer que le dévoilement de la scène de crime est une vérité telle une construction mais trouée, manquante marquée elle aussi de la division ?

Abordons maintenant rapidement l’homme aux doigts coupés, le pizzaiolo corse pour qui la mère pourrait être pour la communauté villageoise une croqueuse d’hommes, après seulement deux maris …. Et donc deux  queux de billard amène votre patient à une tentative de meurtre.  Ces queux de billards sont-elle de l’ordre de la métaphore  et ne feraient-elles pas plutôt office de signe pour ce jeune homme relevant dès lors d’un fonctionnement métonymique témoignant justement de l’échec du fonctionnement métaphorique ? Cela procéderait d’une panne de la métaphore laissant le champ libre à la métonymie délirante.

Il me semble que c’est là un trait spécifique de la structure psychotique signe clinique propre à l’approche psychanalytique et non pas à une symptomatologie classique, moment ou la métaphore n’est plus opérante au profit d’une association métonymique se déchainant jusqu’à la conviction délirante débouchant sur un acte …. Ici tentative de meurtre.

Terminons maintenant ave  Macbeth et lady Macbeth qui déploie les différents moments d’une scène de crime (notons –le jamais vue) se terminant pour les protagonistes dans la psychose et la mort.

Ce parricide n’est pas sans faire écho au meurtre du père de la horde tel que Freud le développe dans Totem et tabou. Mais ce qu’il nous enseigne c’est que le père de la horde ne devient symbolique uniquement quand il est mort.

Au départ Macbeth entre comme un conquérant auquel rien ni personne ne résiste, il est glorifié par tous ses pairs, brandissant son épée à tout vent … en bref il est l’incarnation de la brillance et la bravoure phallique, pourrais-je le dire, au passage,  propre à beaucoup d’hommes et de quelques femmes ! il ne lui reste plus qu’à s’agenouiller devant son roi, lui faire allégeance ( en quelque sorte baisser pavillon) et attendre que son tour vienne pour monter sur le trône, ceindre la couronne et se saisir du sceptre pour devenir roi en accord avec le venin de la prédiction de sorcières .

Seulement il veut forcer le destin et aller au bout de son ascension : il désire tout , tout de suite et sans partage. Tuer le roi devient une évidence.

Le meurtre du roi, ce parricide, le conduit à l’inverse de ce qu’il désire à savoir un règne éphémère et le naufrage dans la psychose et la mort.

Pourquoi ce funeste destin ? il semble que cela en revienne à l’absence du père symbolique tant pour Macbeth que pour son épouse. L’acte des Macbeth n’amène pas le remaniement de la puissance phallique maquée du manque et donc de la castration. Leur acte reste figé dans le réel.

Pour eux il n’y a pas de père symbolique possible et d’ailleurs son projet sous l’égide du poison versé dans son oreille par les sorcières, comme Hamlet avec les paroles du spectre de son père, est marqué dès le départ par le ratage : en tuant le roi il n’évite pas la fuite des fils, et en tuant les enfants d’un de ses rivaux il ne tue pas le père en exil ….     Il rate toujours du père et des fils …. Il n’a pas tué la bête !

Une des leçons de cette tragédie c’est qu’il n’y a pas d’autre symbolisation du père que le meurtre scène de crime d’où un sujet pourra advenir en tant que divisé. Le meurtre du père est une opération symbolique fondatrice du sujet alors que l’acte de Macbeth est aliéné dans le réel.

C’est le père symbolique qui assure, via le refoulement, la division du sujet lui permettant d’assurer ses premiers pas dans la sexuation et cette division vaut autant du coté masculin  que féminin. 

Et pour terminer nous en venons à Lady Macbeth : qui demande aux forces infernales de la « désexuer » pour mener à bien le projet de parricide. Comment entendre cette supplique sinon comme la tentative de réfuter sa sexuation pour ne plus être divisée ? Etre toute phallique à l’exclusion de l’autre jouissance telle que Lacan la développe dans les formules de la sexuation. Quand Macbeth se met à délirer que lui dit-elle : « ce n’est qu’une histoire de bonne femme, qu’elle honte ! N’êtes-vous plus un homme dans votre folie ? » Il est clair que les castrées ce sont les bonnes femmes …. Terme péjoratif valant tant pour les hommes que pour les femmes.

Elle aussi en voulant échapper à la division sombre dans la psychose en hallucinant la tâche de sang sur sa main.

Aucun sujet ne peut échapper à la division et d’ailleurs dans cette tragédie le phallus ne cesse de courir tel le furet de la chanson enfantine comme une présence indéfectible et énoncé par un anonyme, un portier justement celui qui ouvre les portes à condition de savoir l’entendre et voilà ce qu’il dit : le père des enfants assassinés lui pose cette question : «  Quelles sont les trois choses que provoque en particulier le boire ?

Le portier : « Pardi, Monsieur, le rouge au nez, le sommeil et l’urine. La lubricité, monsieur, ça la provoque et la révoque : ça provoque le désir, mais ça empêche l’exécution. C’est pourquoi on peut dire que trop boire est le jésuite de la lubricité : ça la fait, et ça la défait ; ça la met en route, et puis en déroute ; ça la stimule, et ça la décourage ; ça la dresse, et ça la débande ; et en guise de conclusion, ça l’embobine en rêve, ça vous la met sur le flanc, et vous la laisse en plan. » 

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