Charles Marcellesi – Caída del síntoma y modificación del sinthome en la cura

En el seminario RSI, el síntoma [symptoma], expresión metafórica de la verdad de lo reprimido inconsciente, toma la forma de una escritura (combinación literal que no resiste al desciframiento en la cura) al mismo tiempo que es un modo de gozo venido de lo real, con la posibilidad de inscribirlo en un nudo borromeo de 3. Al final del mismo seminario, Lacan afirmará que en Freud el anudamiento de tres círculos es deficiente, que no están ligados, y que de hecho, para que se mantengan atados, es menester un cuarto círculo, finalmente, según podría decirse, inventado por Freud como realidad psíquica y llamado por él complejo de Edipo, allí donde antes operaba la realidad religiosa. Es la versión de Dios Padre convertida singularmente en Nombre-del-Padre de Freud, la padre-versión [père-versión en francés].

En el seminario El sinthoma, está precisado que la escritura del síntoma [symptoma], pertenece, por una parte, a la categoría de lo necesario (como la excepción paterna : lo que no deja de escribirse), y, por otra parte, a un tipo de nombramiento que se apoya en el Nombre-del-Padre. En la cura el anudamiento borromeo tiene que deshacerse, el symptoma tiene que caer (desaparición del pto, de ptoma, cae en griego, en symptoma) para dejar sitio a un tipo de nombramiento que no pasa por el Nombre-del-Padre sino por Lalengua materna, cuyo soporte en un decir es el objeto A como voz y fonación –y de donde se origina el Falo simbólico-, y que producirá un como efecto de sentido que se acompaña de un gozo opaco [gozo se dice « jouissance » en francés, lo que puede oírse « j’ouïs sens » = « oigo sentido »]. Este modo de aproximación a lo real al ya no dejarse engañar por el padre, obliga al sujeto a la invención del sinthoma, a la pericia para organizar su vida, al artificio, y esto a semejanza de la del artista, como Joyce, venido en tiempos marcados por la muerte de Dios. El desenmascaramiento del sinthoma indica el final de la cura al mismo tiempo que su perennidad es lo que también hace que el análisis sea interminable.
Antes de llegar al desarrollo de la cura, volvamos a un tipo de funcionamiento síquico que ilustra a la vez cómo un artista del período de antes del advenimiento del discurso de la ciencia –se trata de Alberto Durero, 1471-1528 – y antes de la muerte de Dios (NB : ésta no coincide de ningún modo con el cartesianismo) se emancipa por el artificio, la pericia de su arte, de la realidad religiosa y del discurso del Maestro que la rige. En un primer tiempo, se puede distinguir en el saber S2, por una parte lo que remite al símbolo, es decir lo que tiende hacia el imaginario, y por otra parte lo que viene de una formación del inconsciente como aquel sueño que hizo Dürer en 1525 y que, como cada sueño y cada síntoma, a través de lo simbólico apunta una realidad, que según nosotros es aquí la de la enfermedad orgánica.

En su diario pues, en una fecha que él sitúa dos días después de Pentecostés, durante la noche del 7 al 8 de junio de 1525, Durero acompaña de un dibujo a la aguada el relato de un sueño : vio caer del cielo una enorme catarata de agua que levantó una nube de agua en contacto con el suelo, acompañada de doce otras trombas de agua (doce es el número inscrito en el dibujo) similares en la distancia y que por su parte aún no tocaron el suelo y que se parecían a lenguas alargadas. Marguerite Yourcenar, que comentó aquel sueño en « El Tiempo, este gran escultor », ve en él un drama cósmico que carece de todo símbolo. Sin embargo vemos símbolos, incluso dos : el primer símbolo es que la mención de la fecha de Pentecostés remite al hecho de que Durero nació un día de Pentecostés, el 21 de mayo de 1471, sobre todo si se considera que el significado de esta fiesta cristiana indica el envío del Espíritu Santo (el « hacer » de Dios…) a los doce apóstoles como muchas lenguas de fuego encima de sus cabezas ; ahora bien, en el dibujo de Durero, de una y otra parte de la cataracta principal, hay doce lenguas líquidas que caen del cielo. El agua y el fuego ; desde luego en el inconsciente los contrarios son equivalentes, pero en el caso que nos ocupa se ven más bien condensados : por ejemplo cuando tenemos sudores profusos en la ocasión de un acceso de fiebre. Es precisamente lo que le acaeció a Durero que contractó la malaria al atravesar Zelandia (1520). De ahí también el estremecimiento físico con temblores incoercibles que acompañan un acceso palúdico y que podrían reproducirse en lo que cuenta sobre los afectados corporales de su sueño. Por lo tanto el comentario de Durero (« Dios convierte toda cosa en lo mejor que puede »), es la aceptación de lo real traumatizante de la enfermedad, pero tal vez vinculado a la idea de una predestinación por haber nacido un día de Pentecostés, imaginario comprobado en numerosos lugares de su obra : todo cuanto le sucede está así querido y nombrado por Dios.
En la obra de Durero, la enfermedad lleva un ombre, el de la melancolía, y se refiere estrechamente a la persona de su madre.

En el « autorretrato en melancólico », Durero se representa a sí mismo señalando una zona corporal con el dedo de la mano derecha, como un círculo amarillento, al nivel del bazo (sede de la melancolía en las teorías de la Edad Media ; en cuanto a la zona genital, está disimulada por un pañuelo blanco), con este comentario : « aquí es donde me duele ». Claro está que el riesgo de una hipocondría –psicótica- existe con la modalidad de encarcelamiento del objeto A en el cuerpo y que polarizaría así el funcionamiento del pensamiento. Tenemeos aquí también una buena ilustración de lo que Lacan llama la cuerda cuando afirma que « sentimos el cuerpo como una piel que sostiene en su bolsa un montón de órganos »). Mejor dicho, esta consistencia enseña la cuerda. Pero la capacidad de abstracción imaginaria es tan débil que esta cuerda, residuo de la consistencia –excluye el nudo- (siendo el nudo lo que ex-siste al elemento cuerda-consistencia). Esta existencia (« aquí es donde me duele »), Durero la nombra como enfermedad, una especie de unión soma/psique, antes que el término de melancolía.

 

 

 

 

 

Lo que Durero llama melancolía es en realidad una disociación de la actividad y del pensamiento, es decir, o sea hay actividad sin pensamiento, o sea pensamiento sin actividad (es la interpretación que da Panfosky de los dos personajes representados en el grabado Melacolía I, con la mujer alada pensativa que abandona todos los intrumentos de cálculo geométrico dejados a su disposición, y el angelote, el querubín que se agita en vano) : este tipo de problemática remite en Durero a la condición social y laboriosa de sus padres, que están del lado de la actividad sin pensamiento, incluso en el trabajo del padre, orfebre, cuya actividad artesanal Durero se negó proseguir para abrazar la carrera de pintor, y sobre todo el de la madre, balada de achaques, pero también agotada por una vida de labores domésticos y 18 embarazos de con sólo 3 hijos que sobrevivieron. En el mismo grabado Melancolía I, podemos encontrar de nuevo la idea de predestinación y del vínculo directo con Dios que está en el cielo, ya que Durero representó bajo la forma de un poliedro el meteorito que se fue a analizar poco tiempo después de su caída en Eisenheim, así como un cuadrado mágico « gnomon » (la suma de todas las líneas y diagonales así que las de los cuadrados externos y del cuadrado interno es 34) y que menciona abajo en el centro la fecha de 1514, año de la realización del grabado pero también de la muerte de su madre de la cual había hecho poco tiempo antes un dibujo conmovedor de mujer enferma. El significante melancolía designa luego el duelo de la madre.

 

El segundo símbolo es la imagen del propio falo, bajo la forma de la cataracta central del dibujo según el sueño y a propósito de la cual Yourcenar se contenta con la descripción de una nube atómica invertida. Durero era un maestro del autorretrato, y es así como, de cierta manera, escapa del discurso del Maestro o no se deja recuperar por él : se aloja, como S2, pericia, en el lugar del Otro, sobre todo en su serie de autorretratos pintados, y atenúa por aquella producción la división del saber S2 con el significante Maestro S1 (al operar una autonominación). En la imagen especular, de la cual el autorretrato es una modalidad, hay una área no ocupada por la libido : el área genital ; ¿es por eso por lo que los autorretratos están a menudo de medio cuerpo y no de cuerpo entero (es el caso de los tres famosos autorretratos pintados) ? En el autorretrato en melancólico, hemos comprobado que la zona del sexo estaba velada. En el sueño en general, o sea aparece la imagen especular sin el sexo, o sea sólo el sexo ; en el sueño de Durero que nos interesa aparece la imagen fálica sola bajo forma de cataracta. Pero esto no es quizás sin relación con el tema de la enfermedad presente en otra parte del sueño, pero aquí ya no se trata de malaria : un biógrafo famoso de Durero se interroga a propósito del autorretrato desnudo : «¿ el escroto anormalmente gordo indica que Durero tenía la sífilis, o que por lo menos temía tal enfermedad ? » (Norbert Wolf). El tema de la predestinación (todo procede de Dios) aparece también en el grabado atribuido generalmente a Durero del Hombre sifilítico anunciado por una configuración especial de la constelación del escorpio en el cielo de Nuremberg, ciudad natal de Durero.

 

 

 

 

Vemos pues cómo Durero, pintor del período del Dios vivo cuando la realidad religiosa sirve como un síntoma –symptoma- (como padre-versión [père-version]), supera el discurso del Maestro por la organización de su producción de pintor como objeto A (aquí la mirada) entre dos significantes, remitiendo el primer significante Pentecostés a la idea de la predestinación y a lo real del cosmos (meteorito, desastres naturales …), y señalando el segundo significante melancolía una verdadera enfermedad ubicada del lado de la madre del artista, pero conjurando también el riesgo de una hipocondría, todo ello gracias a una autonominación en sus autorretratos oficiales (pintados) que representan la parte original de su obra junto a las pinturas religiosas. El sinthoma realizado de este modo por esta producción pictórica viene del hecho de que el círculo del imaginario y el círculo de lo real se anuden juntos por primera vez, y luego una segunda vez gracias al cuarto círculo del propio símbolo, que conserva el círculo de lo simbólico (en posición central). Aquí el símbolo es pues el sinthoma.

Tomemos ahora una situación frecuentemente encontrada durante la cura, es decir, la crisis en la pareja. La crisis de la pareja es hija de la pasión de la ignorancia, e incluso si sólo aparece después de la pasión del amor y de la del odio, ya estaba allí, en cada uno de los protagonistas de la pareja antes de que se encontraran. En primer lugar, hubo el amor, a menudo provocado por el amor a primera vista (encontrar en el compañero los rasgos físicos que pertenecían a las figuras de la infancia y a los que se identifica al sujeto…) con esta temporalidad especial, cronológica y limitada, del proyecto (el hogar, el nacimiento de los hijos…) que atenúa la insatisfacción inicial, así como una modalidad particular de relación con el objeto que ocupa la topología del objeto transicional y que podría explicar la superficie romana de Steiner. Luego vino el odio, la dificultad para encontrar la distancia correcta en la pareja para disminuir la agresión (demasiado cerca) o la indiferencia (demasiado lejos), con la angustia ante la apertura de este disfrute Otro de lo cotidiano, tiempo infinito de los días que suceden a los días, el desarrollo de un arte de vivir que aleja la riña conyugal. La relación de objeto es entonces la del objeto de angustia que la superficie de Boy podría explicar topológicamente.
Luego, pues, la ignorancia, pasión que nos interesa más particularmente aquí: apunta a hechos que el sujeto finalmente siempre conocía, pero que se mantuvieron en los márgenes por la resistencia y que fueron considerados accesorios a la manera de un «no quiero saber nada de eso «. (La temporalidad en juego aquí es la del descubrimiento de una simbolización en un tiempo lógico y la relación del sujeto con el objeto a se hace desde un punto de vista topológico gracias al cross cap). Hechos similares están a menudo presentes en la pareja, o sea similares o sea invertidos, y desempeñaron el papel de reconocimiento como imaginario: conciernen la historia de los padres, la rivalidad entre hermanos, el lugar de un hermano respecto al conjunto de hermanos, los detalles específicos de los padres hacia tal niño vividos como «preferencia» … Este saber constituye una estructura de repetición que insiste a través de la elección específica de ciertos significantes en la cura. Son al mismo tiempo elementos incompatibles con la vida de la pareja y están en el origen, de manera repetitiva y cada vez más invasiva, de la crisis que puede ocurrir en ésta.
Pero a menudo el sujeto ya ha reaccionado a todo esto, especialmente en la relación con sus padres; tal vez sea necesario distinguir dos órdenes de hechos: lo que ha experimentado el sujeto como traumas y experiencias dolorosas, y algo bastante diferente : en efecto, el sujeto vio a sus padres en dificultad, analizó y entendió dónde estaban en dificultad y enfrentados a algo imposible para ellos (del orden de lo real entonces) y de alguna manera sacó de ello todas las conclusiones al inventar una solución a estas imposibilidades para el propio control de su vida personal .
Así, tenemos el caso de esta analista, muy eficaz en su vida social, cuya propia madre había sido traumatizada por un padre alcohólico y arriesgado, que desperdició su paga en los juegos de azar en lugar de cubrir las necesidades de la familia. Así, la madre de la analista estableció algunas reglas de vida por la elección conyugal de un marido serio pero socialmente sin ambición más allá del hecho de ocupar un puesto de subalterna de empleado que le dio seguridad.
La analista, obviamente sacando todas las lecciones de las decepciones e inhibiciones de los padres, se había convertido en un brillante profesional, consiguiendo un puesto de directora en la empresa en la que su padre había sido empleado y practicando el comercio en sus horas perdidas, siempre en busca de una « demo » original (apócope de demostración) que multiplicaría sus ganancias. Así había frustrado la desgracia del impenitente y costoso jugador que había arruinado a su familia así como la estrategia que su propia madre había desplegado en su contra, sobre todo por medio de la elección matrimonial. Esta analista había hecho ella misma una elección de esposo a quien quería sacar de la influencia, alienadora según ella, que su familia ejerció sobre él y por lo demás el arreglo de los gastos de la pareja era bastante complicado. Un día la analista hace esta asociación, comentando un momento en su vida profesional y sentimental: « «Estoy en una búsqueda financiera y sexual » lo que interpreté como «¿Pero quién está buscando? » [« Mais qui quête ? » en francés]. » La intervención recibió con una explosión enorme de la risa porque estuvo entendida como: « quiquette » (pito)
Más allá de la equivocación significante, quiquette /pito es una palabra de lalengua materna, que denota definitivamente el apéndice del pene, pero que traduce (como podría hacerse con el uso de otro significante equivalente del lenguaje infantil : colita) el nombramiento por la madre de la sensación uretral del flujo urinario, incluso más allá de la significación fálica adquirida en una problemática de penisneida. Quizás tengamos aquí un ejemplo de esta orientación de lo real, con la desaparición de la forclusión del sentido para producir un efecto de sentido que no es meramente el sentido fálico y que conduce a la invención del sinthoma (el uso pacificado y rentable del dinero, adquirido por el sujeto por haberlo deducido a contrario de la experiencia de la vida de los padres y modificado posteriormente para adaptarlo a su propia vida de pareja: es un ejemplo de modificación del sinthoma).
Esta referencia a las problemáticas de los padres en el caso evocado del uso del símbolo del dinero es tanto más importante cuanto que por lo general viene en el lugar de lo imposible de la relación sexual (de los padres) detectado del lado del niño y que remite al imposible saber sobre el sexo en el origen de su propia división subjetiva cuando se encuentra él mismo, una vez adulto, como sujeto en análisis.

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