Cet article a fait l'objet d'une première publication dans le N° 6 de la revue INSISTANCE 2012, Les voi(x)es de la création.

Pourquoi s'intéresser au trac, symptôme banal s'il en fut, circonstanciel? Parce que le hasard m'ayant fait monter sur une scène, m'a donné et le trac et, une interprétation magique qui m'a ouvert tout un champ de questions. J'ai su alors qu'il ne s'agissait pas seulement d'une phobie, ni d'un doute sur la qualité de la prestation, ni d'un enjeu de réalité ; Alors ? Qu'est-ce ?

Petite histoire : concours d'amateurs de musique de chambre où notre professeur nous a inscrites, mon amie flutiste et moi pianiste, dans l'idée de nous contraindre à enfin travailler sérieusement une œuvre jusqu'à atteindre notre meilleure capacité. Le jour dit, pas de trac, moi qui suis coutumière du fait. Tranquillement, je me dis que cette fois je suis grande, adulte, analysée, très bien préparée et qu'il n'y a aucun enjeu si ce n'est quelques crayons, gommes et partitions à gagner. Les candidats défilent et me rassurent ; nous les valons bien.

Quand vient notre tour, un trac aussi géant qu'inattendu me tombe dessus : panique, sueurs, tremblements, envies pressantes, vide total, incapacité à me lever de mon siège et, bien sur, sidération de ce qui m'arrive. C'est alors que mon amie, devant ce tableau catastrophique, me dit (et elle ne tient jamais ce langage dans la vie)

« Allez, viens, on va tous les faire bander » sidération, puis, ô miracle, tout mon trac tombe instantanément ; Sentiment de légèreté....nous avons joué sur un petit nuage. Succès. Descendue sur terre, est venu le temps des questions ; après avoir perdu tous mes moyens, l'assurance de les faire « bander » m'a ôté toute peur ; pourtant je n'avais jamais imaginé faire « bander » qui que ce soit avec mon piano ; alors ?

« Emoi n'a rien à voir avec l'émotion, ni l'émouvoir. L'émoi est un mot français qui est lié à un très vieux verbe, émoyer, ou esmayer, qui veut proprement dire faire perdre à quelqu'un, j'allais dire ses moyens, si ce n'était un jeu de mots en français, mais c'est bien de la puissance qu'il s'agit. (..)Un émoi, comme chacun sait, est quelque chose qui s'inscrit dans l'ordre de vos rapports de puissance, et nommément ce qui vous les fait perdre. » (Lacan J., 1986, p. 292).

Certes, il s'agit bien de rapports de puissance, de les perdre, puis de croire un instant les avoir retrouvés. Mais pourquoi la scène met-elle cela en jeu ? Est-elle ce lieu où chacun rejoue, avec l'intensité d'un délire, sa confrontation avec... les dieux, ai-je envie de dire ? Les dieux qui président au début de l'histoire du théâtre. Pour penser le trac, il faut en passer par la scène théâtrale, même si la clinique nous montre que le trac peut survenir en n'importe quel lieu ou circonstances susceptibles de renvoyer le sujet à une autre scène inconsciente. Tel avocat qui a le trac avant de plaider ; tel patient qui a le trac avant tout repas de famille, tel autre avant tout rapport sexuel, etc. ... Mais quelle scène inconsciente la scène théâtrale réanime-t-elle ?

« Nous autres artistes, passons nos vies à nous frustrer nous-mêmes. Par simple peur – peur de l'échec et, si étrange que cela semble, peur de la réussite aussi bien -, nous tombons malades à la veille de concerts importants. Nous nous créons des désordres émotionnels graves, nous risquons de perdre ce à quoi nous tenons le plus. Nous tombons et nous cassons un bras. Nous avons des accidents de voiture. Les chanteurs s'enrouent, perdent leur aigu...les instrumentistes perdent soudain l'usage d'un doigt, ou de plusieurs, et ne peuvent plus jouer les passages les plus simples (ou les plus difficiles). Ou encore, à force de compétition et de chimère de toute puissance, le moindre signe d'imperfection peut obliger à s'arrêter au milieu d'une exécution par ailleurs excellente. Le pire est que soudain tout ce combat puisse paraître perdre tout sens et alors l'artiste, perdu dans l'alternative du conflit et de la détresse, peut tout simplement déclarer forfait. Il ne joue plus. C'est la mort même –la mort de son âme. Il descend aux Enfers, et l'affreuse lutte contre les Furies (le noir absolu de l'inconscient) lui permettrait seule un retour. S'il gagne, c'est la reconnaissance d'un héros » (Arrau C., 1982, p. 295).

Claudio Arrau nous livre l'intimité de l'artiste, au faîte de sa gloire sans que jamais cela lui épargne l'abîme, indéfiniment rencontré, malgré des années de divan.

On raconte que Yves Nat, était introuvable alors que déjà le public s'impatientait. A force de recherches, on a trouvé le divin pianiste caché sous une pile de costumes, on l'a « monté » sur scène et il a joué magnifiquement.

De l'expérience de la scène, on ne peut pas être certain de sortir indemne. De l'expérience du divan non plus, lieu de rencontre avec la scène de l'inconscient. Mais, si l'angoisse peut surgir dans l'analyse ce n'est pas sous la forme du trac, sous cette forme si violente et si délimitée dans le temps. Le regard de l'analyste n'est pas celui du public. Comme le dit Lacan « ce n'est pas pour rien que l'analyse ne se fait pas en face à face ».

Le plus souvent, le trac passe, sur la scène. Le trac, c'est le temps d'avant la confrontation avec l'autre, l'entrée dans l'arène, où se joue encore la possibilité de dire non, où il est encore possible de fuir. Une fois sur scène, ça passe ou ça casse ; c'est vie ou mort. D'où le plus souvent, heureusement, le choix de la vie ; ça passe et ça jouit. Parfois, cependant, certains tombent dans l'abîme, ne se relèvent pas de la paralysie du trac.

Quel danger entrevoit le sujet, pourtant caché derrière l'œuvre, qui puisse à ce point le terrifier, le mettre « hors jeu », le pétrifier ? Est-ce l'ombre de Gorgô ? L'angoisse d'avoir à faire tenir ensemble le masque et la vérité, le voile et l'inconscient, le dévoilement et le Réel, le sublime et l'horreur, les coulisses et la scène, la vie et le théâtre ? Le regard jugeant du public ? Le mauvais œil ? L'inconnu de la demande de l'autre ?

Sachant que tout se joue en direct et qu'il n'y a qu'une seule solution : un seul nouage permet de montrer le visible tout en voilant l'irregardable sur une scène. Et aucune échappatoire. Obligation immédiate de donner au public ce pourquoi il est venu. « Sur scène, vous êtes dans le faisceau de milliers de regards ; c'est le sentiment d'être coincée, complètement coincée par ces regards. Il n'y a plus de liberté. » Me disait une analysante. Le danger, en cas d'échec, étant de tomber dans l'abîme, d'être réduit à l'objet « a », de n'être plus qu'un déchet, voir de la chair bonne à donner aux fauves si le pouce de César se tourne vers le bas. Ah ! Le pouce de César : le pouce vers le haut : oui, il bande !!! Vous voilà sauf !

Donc, soit il bande : le sujet est préservé derrière le masque, soit il pointe le bas, l'Hadès : c'est la chute dans l'abîme, la destitution du sujet. Le pouce de César ou le public, celui qui regarde, celui qui veut jouir du spectacle, l'œil, le juge, l'Autre qui vous accepte en lui ou qui vous menace du pire, du pire que la mort. L'Autre n'est-il que d'un coté de la scène ?

« Ici, je pense, se situe l'origine du sentiment de gratitude que nous éprouvons pour la chanteuse qui réussit son air : sa voix nous fait entendre la voix de l'Autre qui n'est pas alors un Autre persécutif mais un Autre bienveillant à l'égard du sujet qui se fait tout ouïe. Mais gare à elle si elle vient à rater, l'insupportable du ratage transforme alors l'auditeur en persécuteur. On comprend alors la haine qui s'empare du lyricomane lorsque la voix de la Diva "craque" sur une note aiguë qu'il attendait avec tant de ferveur. Le sujet perçoit alors la voix pour ce qu'elle est : non un montage sublime, mais un déchet, auquel il choisit de répondre par un déchet : tomates pourries, sifflets... Ceci montre, si cela était encore nécessaire, combien les enjeux de la voix concernent le sujet. » (Vives J.-M, 2002).

La chanteuse représente l'Autre pour le public, et le public représente l'Autre pour la chanteuse. Le public peut devenir l'Autre persécutif, consciemment, en exprimant sa déception et sa colère, en lançant les déchets qu'il a reçus, si sur la scène surgit le manque, le trou, la chute. La chanteuse devient un Autre persécutif pour le public, en le décevant ou en le trahissant. La scène existe pour créer un lieu voué aux retrouvailles avec l'inconscient mais sous le regard de l'Autre bienveillant, garant de l'interdit du surgissement de La Chose qui ne peut apparaître que voilée par la sublimation. En cela, le divan aussi est une scène, avec la garantie de l'interdiction du regard en arrière, garant lui-même de l'interdit de désymboliser la différence, donc de rencontrer Das Ding en face.

La scène montre. Pas n'importe quoi ni n'importe comment. C'est toujours une « autre » scène, jamais la vie nue, jamais un copié/collé de la réalité. Freud l'a bien compris, qui disait dans l'article « personnages psychopathiques à la scène » :

« Cela semble être une condition de la forme artistique que la motion luttant pour accéder à la conscience, même reconnaissable à coup sûr, soit nommée d'un nom aussi peu clair, si bien que le processus s'accomplit de nouveau chez l'auditeur dans une attention détournée et que celui-ci est la proie de sentiments, au lieu de se les expliquer. Par là se trouve certes épargnée une part de résistance » (Freud S., 1988, p. 123). J.-M. Vivès ajoute, commentant ces mots de Freud :

« Il est donc important que la forme artistique dévoile et, dans le même mouvement, voile la nature de ces impulsions, faute de quoi il ne resterait au spectateur que l'angoisse devant la représentation sans fard du refoulé, et la colère, le dégoût et la fuite devant un spectacle devenu insupportable. » (Vivès J.-M, 2002).

L'art met en lien les inconscients, comme dans le rêve, en bernant la raison avec un matériel manifeste suffisamment passionnant. Berner le spectateur. Le faire rêver et le faire jouir tout en s'adressant à son inconscient, l'air de rien, sans peser, sans penser, sans presser, sans danger. Berner ou avancer masqué. L'art de l'illusion. L'art de Dionysos.

Dionysos est le dieu du théâtre ; C'est un dieu masqué, étranger, dieu de l'ivresse, de la transe, de la dissolution des limites, de la violence, de l'érotisme, de l'extase, du passage du chaos à la transcendance. Dieu de ceux qui n'ont pas de place dans la cité. H.Jeanmaire dans son ouvrage sur Dionysos nous parle ainsi :

« Il y a, sans doute, deux manières antithétiques pour le divin de prendre possession de l'individu en le métamorphosant :

-par le masque qui le transforme à l'extérieur pour les autres, avant de le transformer pour lui-même en lui faisant jouer un personnage divin ou démoniaque ;

-mais aussi par l'état de possession qui le métamorphose par l'intérieur et agit sur ses comportements (qui, d'ailleurs, impressionnent l'assistance) » (Jeammaire H., 1978, p. 310)

Les Ménades masquées, enduites de boue, revêtues de peaux de bêtes, perdent toute individuation, tout ordre symbolique, tout repère social pour atteindre, par la danse et le chant, la transe dionysiaque, transe qui les emmène jusqu'au déchirement des chairs à mains nues , jusqu'au chaos. Puis, peu à peu, le culte du dieu s'est « civilisé », intégrant la cité, symbolisant la violence, probablement, dans un premier temps, grâce au bouc émissaire (bouc se dit « tragos » en grec d'où vient le mot tragédie) puis en créant une « scène » c'est à dire un lieu circonscrit où se « jouait » un drame dans des règles précises. Les Ménades sont devenues le « chœur » qui chantait et dansait, se tenant dans « l 'orchetomai » signifiant en grec le lieu où l'on danse et qui a donné le mot « orchestre ». Enfin, apparition du « protagoniste » premier acteur qui engage le dialogue avec le chœur, acteur masqué appelé hypocrite , porteur du masque. Evènement majeur dans l'histoire de la scène que cet instant ou un homme seul se détache du groupe.

J.P Vernant nous le fait vivre :

« A Athènes, comme dans les autres cités antiques, les concours dramatiques ne sont pas dissociables du cérémonial religieux en l'honneur de Dionysos. Ils se déroulent à l'occasion des fêtes du dieu, lors des Grandes Dionysies urbaines, et conservent jusqu'à la fin de l'antiquité un caractère sacré.

Devenir autre, en basculant dans le regard du dieu ou en s'assimilant à lui par contagion mimétique, tel est le but du dionysisme qui met l'homme en contact immédiat avec l'altérité du divin.

C'est un phénomène parallèle qui s'accomplit au théâtre lorsqu'au Vème siècle les Grecs instaurent un espace scénique où l'on donne à voir en spectacle des personnages et des actions que leur présence, au lieu de les inscrire dans le réel, rejette dans ce monde différent qui est celui de la fiction.

(...)

Ce que réalise Dionysos, et ce que provoque aussi le masque, quand l'acteur le revêt, c'est, à travers ce qui est rendu présent, l'irruption, au centre de la vie publique, d'une dimension d'existence totalement étrangère à l'univers quotidien ; L'invention du théâtre, du genre littéraire qui met en scène le fictif comme s'il était réel, ne pouvait intervenir que dans le cadre du culte de Dionysos, dieu des illusions, de la confusion et du brouillage incessant entre la réalité et les apparences, la vérité et la fiction.

(...)

A travers le jeu des masques l'homme grec s'affronte à diverses formes de l'altérité. Altérité radicale de la mort dans le cas de Gorgô dont le regard pétrifiant plonge celui qu'elle subjugue dans la terreur et le chaos. Altérité radicale aussi pour le possédé de Dionysos, mais en direction opposée : la possession dionysiaque, du moins pour qui l'accepte, ouvre sur un univers de joie où s'abolissent les limites étroites de la condition humaine. Face à ces deux types d'altérité, verticale, pourrait-on dire, qui entraînent l'homme tantôt vers le bas, tantôt vers le haut, vers la confusion du chaos ou vers la fusion avec le divin, l'altérité que sous le patronage d'Artémis explorent les jeunes grecs semble situé sur un plan horizontal, pour le temps et pour l'espace.

(...)

Dionysos partage avec Gorgô le pouvoir fascinant du regard. Mais son culte donne lieu à des mascarades débridées ; Le masque sert à traduire des effets de tension entre termes contraires, terreur et grotesque, sauvagerie et culture, réalité et illusion. Son emploi s'accompagne et se double du rire, qui résout ces mêmes tensions ; rire libérateur de l'effroi et de la mort, des angoisses du deuil, du carcan des interdits et des bienséances, rire qui affranchit l'humanité de pesantes contraintes sociales.»

(Vernant J.-P., 1992, p. 313-314-315)

Le masque sert à traduire des effets de tension entre les termes contraires ce qui permet à l'hypocrite de les confronter tout en maintenant leur séparation, en marquant l'espace entre eux aussi sûrement que l'espace entre son visage et son masque.

Le masque de Gorgô est l'au-delà de la mort, l'altérité radicale qui vous pétrifie, vous paralyse, vous transforme en pierre. Le même effet que le trac ; cette menace de pétrification est retrouvée dans le mythe et dans les rites, associée à l'interdit du regard en arrière qui symbolise l'interdit de désymboliser la différence. La nécessité de la barre de séparation, la nécessité d'un espace, d'une séparation symbolique entre vie et mort, humain et animal, humain et divin, homme et femme etc... Le masque de Gorgô qui montre la fusion de ce qui est normalement séparé, pétrifie. Il fige la parole en silence, le mouvement en statue, le sens en non-sens, l'image en blanc absolu. Gorgô plonge dans l'en deçà de l'humanité, dans la chute du sujet, dans la levée du refoulement originaire.

Dionysos, lui, entraine vers le haut. La scène, sous l'impulsion de ce dieu, fait accéder le spectateur au sublime, à la joie d'atteindre, par le truchement de l'art, l'au-delà de la condition humaine, à la jouissance de l'illusion, au dépassement des limites symboliques.

L'acteur (comme n'importe quel artiste sur scène) est « engendré » par Dionysos, nous dit A.Didier-Weill. Ce qui le met sous sa protection, et par assimilation, hors de la cité :

« Tirésias Dionysos est le dieu de l'illimité, il ne connaît pas les barrières, les limites politiques et civiques que Zeus a données aux hommes.

Hippias - que se passe-t-il, Tirésias, si un humain prend connaissance de cet illimité dont tu parles ?

Tirésias - Il connaît alors ce que les poètes appellent l'enthousiasme.

Hippias -Mais, Tirésias, cet enthousiasme était, d'après ce que tu nous as dit, celui du chœur des Bacchantes et des Bacchants, pas d'un individu isolé ?

Tirésias –Tu as parfaitement raison, ami, l'acte qui fait passer l'enthousiasme du chœur à l'homme seul qu'est l'acteur est très mystérieux.

Hippias – De quel mystère parles-tu là, Tirésias ?

Tirésias – Il appartient, dit-on, à Thespis de l'avoir instauré. Ce jour-là Thespis fit en sorte qu'un membre du chœur s'est arraché à lui : en faisant cela, il lui a arraché l'enthousiasme.

Hippias – Est-ce pour cela que le chœur tragique est devenu une sorte de béni-oui-oui respectueux des lois écrites et passant son temps à larmoyer ?

Tirésias – songe, ami, que s'il pleure tant, c'est qu'en perdant une partie de lui-même le chœur a cessé d'être un, d'être uni, d'être dans l'enthousiasme collectif : l'acteur est coupable de son malheur.

Hippias – Est-ce pour cela, Tirésias, que l'acteur est toujours coupable, celui qui expie cette faute par sa mise à mort ?

Tirésias – tu as bien compris, je te félicite, oui, l'acteur a hérité de cette malédiction en même temps que de cette loi dionysiaque de l'illimité qui donne l'enthousiasme. Il laisse au chœur l'innocence et la tristesse » (Didier Weill A., 2006, p. 25).

Le trac est-il mémoire inconsciente de cette faute, de cette culpabilité, de ce danger de mise à mort ? La mise à mort du bouc émissaire ? Acteur ou bouc, celui qui, seul, désigné pour « purger les spectateurs de leurs passions » comme le disait Aristote, sorti du chœur pour « tenir » l'enthousiasme de Dionysos quitte à être déchiré par les Bacchantes, dévoré par les lions, celui qui, comme Antigone, résistera à la tyrannie des lois terrestres, pour atteindre le sublime, avocat de la loi non écrite, truchement du divin sur terre, tel Orphée chantre et poète, mis en pièces par les Ménades en furie. Le trac vient de trace, traque; le trac est le sentiment de celui, qui comme le bouc, est traqué, qui doit fuir à tout prix, en ne laissant aucune trace, tout en sachant qu'il n'y a aucune issue. Sans doute mémoire inconsciente mais sans cesse ravivée, chatouillée, sollicitée par le vertige du sublime, dont la quête est incessante, épuisante, vouée au sentiment d'échec, une Eurydice à jamais perdue , refoulée définitivement dans l'Hadès mais sans cesse commémorée, convoquée et absente. Entre l'œuvre et l'interprète le lien est aussi intime qu'étranger, ils ne font qu'un et ne se rencontrent jamais.

Alain Didier-Weill nous fait franchir un pas de plus :

« Le lien par lequel Freud recueille d'Empédocle que Thanatos –la pulsion de mort- est voilée derrière Eros, renvoie de façon étrange, au lien par lequel il s'affilie à Sophocle par lequel le désir inconscient est masqué par le dispositif tragique. (...)

Cette division entre homme masqué et nature voilée nous porte à la rencontre d'un réel humain triplement énigmatique : premièrement le désir de l'homme tragique est masqué, deuxièmement la pulsion de mort y est voilée derrière la pulsion de vie, troisièmement il y a lieu de reconnaître que derrière le réel masqué du désir inconscient il y aurait un réel encore plus originaire : le réel voilé de la pulsion de mort » (Didier Weill A., 2006, p.121).

Où l'on voit que voile et masque n'ont pas d'autre choix que de « tenir ». Et s'ils ne « tenaient » pas ? Qu'adviendrait-il ? Désir nu, pulsion de mort nue, réel nu, inconscient nu...... effroi, plongée dans l'en-deçà de l'humanité, dans la chute vertigineuse du sujet, dans le vacillement de tout repère. Est-ce cela qu'entrevoit le trac ? Est-ce cela qui peut expliquer qu'un baryton, sachant parfaitement son rôle, se pétrifie au point qu'on doive le « porter » sur la scène et qui, lorsque le rideau se lève et que Mozart retentit, reste comme une statue, figé et silencieux, comte Almaviva désormais exclu de toute scène, paria de l'opéra, accusé d'un crime impardonnable : avoir fait baisser le rideau durant une représentation, de ce fait annulée. Qu'a-t-il vu ou entrevu de pétrifiant ? Au-delà de la question financière, l'impardonnable est la non-tenue du masque, le dévoilement du réel, la domination de l'inconscient, le donné à voir de la pétrification post mortem. Sur scène, même la statue du commandeur chante. On ne « troue » pas un spectacle.

« The show must go on».

L'angoisse du « trou » de mémoire, au-delà de l'atteinte à la qualité du spectacle, est aussi cette révélation du « trou », du sujet « troué », du surgissement de l'inconscient sans aucun voile, viol du sujet, violence pour celui qui en est le témoin involontaire, trahison du sublime.

« L'oubli (ce « trou de mémoire ») travaille donc pour le refoulement : mais c'en est le moment proprement diabolique, celui de l'obstacle. Moment de déliaison du nœud symbolique entre le nom et la chose, qui fait que le sujet se cabre. Activité symptomatique qui montre un inconscient en quelque sorte à découvert » (Assoun P.-L, 2007, p.158).

Paradoxe créé par la scène : Le voile, la séparation, la barre doivent tenir la liaison entre le mot et la Chose, tout en interdisant au sujet d'apparaître. Sa simple apparition créerait la déliaison du mot et de la Chose, l'effroi, la chute. Pas de S/ ; seulement S.

« Cette question : « est-ce » ? Et non pas « qui est-ce ? » n'est-elle pas celle qui est posée par l'acteur tragique divisé par le masque qu'il porte ? Lacan écrivant la lettre « S» ne fait-il pas entendre ce « est-ce ? » (Didier Weill A., 2006, p. 122)

Est-ce ? Ou « S » ? Mais surtout pas S/ . Pas de surgissement du sujet. La division sur scène n'est pas à l'intérieur du sujet mais à l'extérieur : entre le masque et lui ; entre l'illusion et la réalité, entre la scène et les coulisses (rideau), entre la scène et le public (rideau), entre le montré et l'invisible. La barre du S/ ou le tombé du rideau.

« L'angoisse, Freud, au terme de son œuvre, l'a désignée comme signal. Il l'a désignée comme un signal distinct de l'effet de la situation traumatique, et articulé à ce qu'il appelle danger, terme qui renvoie pour lui à la notion, il faut bien le dire non élucidée, de danger vital. Je dis que le danger en question est lié au caractère de cession du moment constitutif de l'objet « a » » (Lacan J., 2004, p.375).

Si la protection du masque, du rôle, de l'interprétation, de l'illusion manque, alors le sujet risque d'apparaître nu dans une « scène » non révélable, scène intime et primitive de sa constitution de sujet, scène du moment constitutif de l'objet « a ». Cession de ce moment et chute dans l'abîme. L'objet petit « a » comme seul reste sur la scène. Le jeu sur scène est bien une question de vie ou de mort, vie ou mort du sujet. Qu'il apparaisse, qu'il fasse trou, le condamne à mort. Sans oublier la présence de l'Autre, l'Autre menaçant, désirant, œil jugeant.

La fonction angoissante du désir de l'Autre est liée à ceci, que je ne sais pas quel objet « a » je suis pour ce désir » (Lacan J., 2004, p.376).

« Il n'y a nulle facticité dans le reste « a », car s'y enracine le désir qui arrivera plus ou moins à culminer dans l'existence.

La sévérité plus ou moins poussée de sa réduction, à savoir ce qui le fait irréductible, et où chacun peut reconnaître le niveau exact jusqu'où il s'est haussé au lieu de l'Autre, voilà ce qui se définit dans ce dialogue qui se joue sur une scène. D'où le principe de ce désir, après y être monté, devra en retomber, à travers l'épreuve de ce qu'il y aura laissé, dans un rapport de tragédie, ou de comédie le plus souvent.

Il s'y joue, bien sûr, en tant que rôle, mais ce n'est pas le rôle qui compte, nous le savons d'expérience et de certitudes intérieures, c'est ce qui, au-delà de ce rôle, reste. Reste précaire et livré, sans doute, car, comme chacun le sait de nos jours, je suis à jamais l'objet cessible, l'objet d'échange, et cet objet est le principe qui me fait désirer, qui me fait désirant d'un manque - manque qui n'est pas un manque du sujet, mais un défaut fait à la jouissance qui se situe au niveau de l'Autre » (Lacan J., 2004, p.382).

Une scène intime gravée dans notre ardoise magique, qui entre en résonance avec la scène du théâtre ; jouer, rejouer pour l'Autre, faire jouir l'Autre, le faire bander, sans révéler ni se révéler quel objet « a » on est pour l'Autre, sans pendre le risque mortel de n'être que cet objet « a », que ce « manque » dans l'Autre, sans laisser apparaître le moindre trou. L'angoisse, nous dit Lacan, est la manifestation spécifique du désir de l'Autre, signal de l'intervention de l'objet « a ».

L'angoisse ou la question du rapport du sujet à l'objet « a ».

La scène est d'abord le lieu d'une représentation par exemple théâtrale. Représentation représentée par ceux qui sont sur scène ; l'acteur est le représentant de la représentation, le Vorstellungsrepräsentanz ; il n'existe pas sans l'Autre, le public ; Mais, et là est la question, s'il ne jouit pas lui-même, il ne justifie sa présence qu'à faire jouir l'Autre. Où l'on retrouve la pathologie phobique, l'angoisse d'être englouti dans la jouissance de l'Autre tout en ne pouvant justifier son existence qu'à remplir ce rôle.

Ceci est vrai pour l'acteur pas pour l'auteur, ni ceux qui ont travaillé en coulisses avant ou pendant la représentation ; non, seulement ceux qui sont sur scène. Personne ne se sent en lien avec le régisseur de scène ou le chargé de production par exemple. Seuls les artistes en représentation font lien avec le public, même s'ils ne sont que la partie visible de l'iceberg. La partie non-visible est volontairement cachée. La voir tuerait la « magie » du spectacle. Si elle fait malencontreusement irruption sur la scène (malaise d'un acteur, chute du décor, bruit intempestif par exemple) tel un lapsus ou un acte manqué, la chaine signifiante de l'œuvre se coupe, faisant disparaître la coupure entre la scène et le public. L'illusion ne tient plus. La scène devient un lieu de la réalité ce qui rend obscène, ob-scène, le spectacle, le regard. L'obscénité du regard se couple avec la chute de l'acteur devenu objet « a » dans l'abîme.

L'acteur est le représentant de la représentation théâtrale. Il y a une affaire de vie ou de mort entre le signifiant unaire, représentant de l'acteur et son rôle de représentant de la représentation. Sur la scène, Il y a nécessité absolue, sous peine de mort, à ce que la représentation apparaisse et la condition est l'aphanisis du sujet pour que chante le sens, pour que ce déroule sans danger d'effraction la chaine signifiante. L'interprétation de l'analyste fait trou dans la chaîne signifiante, faisant bord à l'inconscient. L'interprétation de l'artiste doit sublimer, doit utiliser l'énergie de la pulsion pour atteindre le beau, beau défini par la culture, beau ressenti par le plus grand nombre et là, en l'occurrence, par le plus grand nombre de spectateurs. Si la sublimation échoue, la pulsion est à nu, l'artiste dans le dénuement total, vu sans masque, sans espace entre lui et l'Autre, sans espace entre la scène et le public, sans espace entre le mot et la Chose.

« S'inaugurant de la force pulsionnelle qui pousse à la création et la sublimation, l'œuvre a l'art de provoquer une jouissance à la hauteur du sentiment de jubilation, de sidération, de nostalgie ou d'effroi qu'elle soulève au détour de la rencontre inattendue avec la Chose. Le processus agissant sur l'ensemble des protagonistes qui partagent l'effet de jouissance que procure la proximité avec la Chose, semble résulter du rapport qui, selon Lacan, je cite : " met l'homme en fonction de médium entre le réel et le signifiant. Cette Chose, dont toutes les formes créées par l'Homme sont du registre de la sublimation, sera toujours représentée par un vide, précisément en ceci qu'elle ne peut pas être représentée par autre chose - ou plus exactement qu'elle ne peut qu'être représentée par autre chose " (Séminaire L'Ethique, page 155) ; une autre chose qui se tient à la frontière du symbolique et du réel, là où le Réel se conjugue au signifiant. Si comme l'affirme Lacan, " le vide est déterminatif de la sublimation " (ibidem, page 155), alors la sublimation rate toujours à trouver la Chose ailleurs que dans le vide qui la dévoile et la voile à la fois » (Debasc-Zaoui N., 2008).

La représentation de la Chose met l'homme en fonction de médium entre le réel et le signifiant : l'homme spectateur ; de l'homme sur scène dépend l'existence de cet espace entre le réel et le signifiant ; il dévoile la Chose tout autant qu'il en assure son voile ; il tient le vide. Lacan dit (l'Ethique) que ce qu'il y a dans Das Ding, c'est le secret véritable. Le secret indévoilable. La scène dit qu'il existe, ce secret, laissant espérer qu'elle va le dévoiler. Mais l'homme sur scène, lui, s'il sait, lui aussi qu'il y a ce secret, sait encore plus sûrement qu'il ne peut ni ne doit le révéler. Il ne jouit pas, lui, du spectacle. S'il parvient à faire rire c'est sans rire lui-même, c'est en restant concentré sur son art de dire, de chanter, de jouer. S'il parvient à nous émouvoir, il n'est pas pris, lui, dans cette émotion. Jamais il ne sort de la maîtrise. La jouissance du public est là comme retour de son art et surtout comme preuve qu'il tient correctement la distance entre le signifiant et la Chose. C'est pourquoi, le rideau tombe dès que la représentation est finie ou dès qu'un incident fait « trou ». La séparation, le rideau, est enjeu de vie ou de mort.

Ainsi peut-on comprendre la réplique de Sarah Bernard à cette jeune actrice qui eut la bêtise de répondre « non » à la question : « Mon enfant, avez-vous le trac ? » « ce n'est pas grave, cela viendra avec le talent ».

Le talent est là quand l'interprétation de l'artiste convoque la Chose, avec le trac de ne pas parvenir à la voiler ; la jeune artiste se pensait sujet parlant à un autre sujet, comme une enfant naïve, ne convoquant rien d'autre que son narcissisme, ne risquant rien d'autre que de déplaire. Celui qui sait sans savoir, que ce qui est en jeu, est un au-delà du sujet, tremble d'y voir engloutir le « fragile » sujet s'il ose montrer le bout de son nez. Le talent est là quand l'interprétation de l'artiste élève l'objet à la dignité de la Chose. S'il échoue, si il ne montre que l'objet, L'Autre, celui qui dit « fais-moi jouir », devient le pervers sous le regard duquel il ne reste qu'un déchet, qu'un peu de chair, qu'une prostituée.

Le trac semble bien être l'angoisse terrifiante ressentie par le sujet du danger de sa chute dans l'abîme s'il ne parvient pas à faire jouir l'Autre, s'il n'atteint pas le sublime, s'il « rate » la partie. L'Autre devient alors le miroir qui lui renvoie son image de déchet, d'objet petit « a », de chair bonne à donner aux lions, voire aux Ménades. Mémoire de la scène de son devenir sujet, mémoire de l'engloutissement dans la mère, mémoire du temps archaïque dionysien, temps fœtal, temps sans séparations, temps avant la barre du sujet. Echo de l'angoisse phobique de l'engloutissement dans la jouissance de l'Autre. La scène où trouer la jouissance de l'Autre abaisse le sujet au rang de l'objet « a », où il n'y a d'autres choix que d'élever l'objet à la dignité de la Chose.

De quoi frémir......

Suzanne Delorme (Avril 2010)

Bibliographie

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