Paris- Colloque Convergencia

Détails

Créé le jeudi 22 décembre 2011 15:40

28 et 29 janvier 2012

Convergencia : mouvement Lacanien pour la psychanalyse freudienne 

comité de liaison français

Institut Protestant de Théologie

83 Bd Arago 75014  Paris

"JOUIR DE L'IMAGE ? QUESTION POUR UN PSYCHANALYSTE"

« Un bougeoir sur une chaise, un fauteuil de paille verte tressée,

un livre sur le fauteuil,et voilà le drame éclairé. Qui va entrer ? »

(Antonin Artaud, « Van Gogh, le suicidé de la société »)

Les textes discutés au cours de la journée se trouvent en fin de l'article

Poursuivons à Convergencia dans la veine que nous avons ouverte en choisissant d'entendre les artistes, les fous et autres passeurs de réels. Antonin Artaud interrogeant l'image qui le regarde, cette toile de Van Gogh qui habite l'espace public, salue chez le peintre « celui qui a eu le génie de savoir interpréter ».

Ainsi Artaud fait-il à Van Gogh une place à part entre tous les peintres en interrogeant par sa lecture de l'œuvre la position de ce qu'il appelle le « mythe » dans la culture. Il compare cette position à celle de Gauguin pour qui « le mythe est pensé comme une idéalisation de la réalité » en l'interprétant.

De nos jours, l'image, lumière ou ombre, est omniprésente, quel qu'en soit l'usage. L'image de cinéma a-t-elle une place à part ?

Aujourd'hui, quel paradigme lie l'image, la politique et la psychanalyse ? Depuis la fin du XIXème siècle, quelle est la place accordée à l'Autre dans le langage ? Avec Marcel Duchamp l'objet ne prend-il pas une tout autre place ?

Le contexte épistémologique du XXème siècle implique l'image au sein de la politique et de la psychanalyse. Dans cette perspective, de quelle jouissance se soutient le spectateur ? Quel rapport au réel introduit le cinéma ? Une politique de l'addiction aux différentes formes d'image en impose donc pour un sujet conforme à un ordre préétabli

Inscription : 40 €  à l’ordre de :

 Analyse freudienne

39, avenue de la République, 75011 Paris

 (accès libre pour les étudiants et chômeurs)

Informations :  Cet adresse mail est protégé contre les spambots. Vous avez d'activer le javascript pour la visualiser.

 Interventions 

Samedi 28 janvier 2012

10h

- Le Cercle freudien (Analyse freudienne et

Insistance) : Annick Galbiati, Alain Lazare,

Variations sur la jouissance de l'image

 - Analyse freudienne (Psychanalyse actuelle et

Insistance) : Chantal Hagué, La peinture : une

réponse au corps brisé

 - Invité : Centre psychanalytique de Chengdu

(Chine) : Xudan, L'image du corps et la lettre,

l'écriture chinoise, introduction

14h30

 - Insistance : Fabienne Ankaoua, Image

dialectique, anachronie et vérité

- Invité : L'Acte psychanalytique (Belgique) :

Michel Elias, Pierre Smet, Peter Dyck, Joseph Lê

Tavan, Corps et image

- Psychanalyse actuelle (Dimensions de la

psychanalyse) : Jeanne-Claire Adida, « Je suis

dans une exposition de peinture » ; Barbara

Didier-Hazan, Jouir de l'image ; Jean-Jacques

Moscovitz, Quelles jouissances dans l'art

contemporain et dans le cinéma actuel

- Dimensions de la psychanalyse (Psychanalyse

actuelle) : René Lew, Figurer l'échappement et

viser à le combler

TEXTES DISCUTES AU COLLOQUE :

2--Chantal Hagué (pour Analyse freudienne)

"La peinture : une réponse au corps brisé"

Le corps tient avec des ficelles disait Bergès à propos du nouage Réel, Symbolique, Imaginaire. Qu'en est-il de ce nouage quand à l'occasion d'un évènement traumatique, le réel fait soudain effraction, produisant pour le sujet effroi et sidération, du fait de cette confrontation à l'impensable du réel?

Avec le traumatisme, quelque chose se brise au niveau de la chaîne signifiante, dans la continuité entre réel et symbolique, portant atteinte au processus de symbolisation. Ce fracas qui fait trou a valeur de trauma. "Le traumatisme n'est pas à comprendre dans l'ordre de l'accidentel, mais trouve  place comme fait de structure", insiste Lacan. Le sujet risque alors effondrement et anéantissement.

Plus l'enfant est jeune, plus les dommages peuvent être graves, et ce non pas pour des raisons de maturité mais du fait de l'irruption du réel impossible à symboliser, dans un temps où le fantasme, c'est-à-dire ce qui fait filtre par rapport au réel, n'est pas encore mis en place ou ne l'est pas tout à fait.

Comment le processus de métaphorisation va-t-il pouvoir reprendre son cours, après une telle rencontre? De quels moyens psychiques le sujet dispose-t-il pour pouvoir retricoter quelque chose de son image du corps ?

La peinture peut, pour certains sujets, constituer une réponse au corps brisé.

Je repense à une patiente qui, à l'âge de 3 ans, avait subi une opération de la hanche en raison d'une malformation congénitale. Cela se passait quelques années avant la dernière guerre. On connaît ce qu'étaient alors les conditions d'hospitalisation des enfants ( séparation d'avec les parents, non prise en compte de la douleur, pas de parole ...). Après l'hôpital, elle était restée pendant de longues années, le corps emprisonné dans différents corsets, dans une institution tenue par des religieuses impitoyables qui imposaient le silence à ces enfants handicapés, souvent très jeunes,et les punissaient en les isolant s'ils pleuraient. Pas de jouet autorisé, quelquefois du papier pour dessiner et seulement si une soeur bienveillante passait par là. Au début sa mère lui a rendu visite régulièrement, puis de moins en moins, enfin trois ou quatre fois l'an. Son père, lui, n'est jamais venu.

Enfermement. Solitude. Maltraitance. Absence de parole. Anéantissement du sujet. Réel de la mort.

Cette situation, vécue comme la punition d'une faute inconnue, s'est répétée jusque-là tout au long de sa vie. A chaque fois, cette patiente avait affaire à un Autre forcément persécuteur. A une séance décisive, elle rapporta ce rêve : elle était ligotée sur une chaise métallique, torturée et condamnée à mort. Le rêve se terminait sur ces mots:"ils m'ont tuée".

Elle a pu repérer en quoi ce rêve disait quelque chose sur ce qui avait été "tué" en elle en tant que sujet, de par l'abandon de ses parents et de cette règle folle de l'institution religieuse et "tu", en raison de ce qui est non pas du côté du refoulement, mais du côté de ce qui n'avait pas eu de mots pour se dire, dans cette confrontation au réel.

Il se trouve que, durant la cure, cette patiente a commencé à peindre. Elle en parlait longuement dans ses séances. Elle peignait précisément des natures mortes, et c'est à l'occasion de ce travail que je me suis rendu compte qu'en anglais nature morte se disait still-life, ce qui met encore plus l'accent sur cette question de vie ou de mort.

Evidemment, cette cure m'a remémoré l'histoire de Frida Kahlo.

L'épreuve de la catastrophe, pour elle, c'est l'accident du 17 septembre 1925. Elle a dix-huit ans. Ce jour-là, elle prend le bus pour rentrer chez elle après ses cours, accompagnée de son petit copain, Alejandro. Mais l'autobus percute un tramway. Frida fut transpercée par une tige de fer au niveau de l'abdomen jusqu'au vagin, le pied droit fut broyé, la jambe gauche fracturée en onze endroits, le bassin et la colonne vertébrale brisés.

Précisons d'emblée que, même s'il y eut des rémissions,  cet accident eut des conséquences dramatiques sur toute sa vie: impossibilité d'avoir des enfants, lourdes opérations chirurgicales à répétition, corsets orthopédiques en plâtre, en cuir ou en acier et des douleurs permanentes.

Ce qui nous intéresse ici, c'est de repérer la nécessité devant laquelle le sujet se trouve, à partir d'une irruption fracassante du réel, de produire une pensée devant cet impensable. Pour certains, comme cette patiente, c'est avec des mots qu'ils peuvent reconstruire quelquechose. Pour d'autres, c'est avec la peinture, c'est-à-dire une représentation par l'image. Cela peut être aussi avec le cinéma, comme cela a été le cas pour Carmen Castillo, avec son film Rue Santa Fé qui retrace l'assassinat au Chili de son compagnon.

Voici avec quelle poésie Frida Khalo parvient à parler de cet évènement, dans son journal intime qu'elle écrira d'ailleurs beaucoup plus tard, 20 années après l'accident, ce qui pose, à mon avis, clairement la question du temps nécessaire au sujet dans ce processus de métaphorisation dans l'après-coup, l'écriture venant ici après la peinture. Elle termine ainsi le récit de ce jour-là: « Ma vie bascule...Jaune du soleil, blanc de l'acier, noir de la douleur, rouge du sang. Les quatre couleurs des points cardinaux des anciens Mayas sont là, présentes pour célébrer la mort de Frida l'Insouciante."

Il y a bien un avant, un avant de la confrontation avec la mort, quand on pouvait vivre dans l'insouciance, en faisant comme si on était immortel.

Elle écrit plus loin : "De longs mois d'agonie et au bout une renaissance... Je suis clouée dans mon lit, incapable de me tenir debout, crucifiée par la douleur et la détresse. Ma mère qui fut peintre, installe au-dessus de ma couche un large miroir et je deviens ainsi mon propre modèle. Ce que mes jambes me refusent, mes mains vont me le donner: l'évasion. Je traverse le miroir, je m'éloigne de ce lit prison et je me mets à peindre, peindre, peindre...Frida l'Artiste est née."

C'est ainsi que Frida Kahlo, obligée de renoncer aux études de médecine qu'elle venait d'entreprendre, commence à peindre, d'abord des autoportraits et peu à peu des scènes représentant les événements traumatiques de sa vie, un peu comme ces ex-voto que l'on trouve souvent dans les églises au pied des saints. Ses peintures fonctionnent comme une autobiographie.

Que les parents de Frida l'aient encouragée à peindre et que sa mère ait eu l'idée d'installer un miroir au-dessus de sa tête, cela renvoie à la question du désir de l'Autre. Un désir qui participe certainement, après le traumatisme, à la reconstruction de l'image du corps, grâce au miroir.

Comment ne pas faire le lien avec le fait que son père ait été photographe et la place particulière de l'autoportrait dans l'œuvre ?

Que penser de ces deux sourcils étrangement reliés, avec lesquels elle se représente sur chacun de ses autoportraits et qui signent ses tableaux autant que la signature de l'artiste ? Et ceci, dès son premier autoportrait, celui qu'elle fait un an après l'accident. « Comme les deux ailes d'une hirondelle. » « Deux ailes comme les deux ailes de la liberté » a-t-on dit dans ses biographies. La Frida que son père appelait Ma colombe, celle qui écrit dans son journal « Ecoutez le prénom que mon père, immigré allemand, m'a donné : Freiheit. Freiheit en germanique, freedom en anglais, je m'appelle Frida, liberté! ».

Celle qui se retrouve dans la réalité, prisonnière d'un corps immobilisé, s'est identifiée à celle qui vole.

Même à la fin de sa vie, en 1954, ces signifiants reviennent dans son journal : "Le réveil de la fête est amer. On doit amputer ma jambe gangrénée. Des pieds, pourquoi est-ce que j'en voudrais, si j'ai des ailes pour voler ? "

Ce sont bien les signifiants paternels qui lui servent de point d'appui. Quand l'accident est arrivé, Frida avait 18 ans, son fantasme était constitué, elle était manifestement dans l'Oedipe, ce qui n'était pas le cas de la patiente ci-dessus.

Quand on parcourt les nombreux documents écrits sur Frida Kahlo, sa vie, son oeuvre, il est possible de repérer la répétition, c'est-à-dire ce qui est à l'œuvre chaque fois que le sujet se heurte à un signifiant qui le renvoie à ce réel non intégré dans son histoire.

Condamnée à l'immobilité, Frida Kahlo l'avait déjà été toute l'année de ses 6 ans en raison d'une poliomyélite qui, bien sûr, a laissé des séquelles physiques. Il y a donc là, avec les suites de l'accident, la répétition d'une perte de la motricité, motricité dont Lacan dira d'ailleurs qu'elle est toujours érotisée.

Par ailleurs, on sait que sa mère, à la naissance de cette quatrième fille, fit une grave dépression ( espérait-elle un garçon ?). Frida fut confiée à une nounou qui malheureusement se comporta durement avec le bébé. Alors que ses relations avec son père seront chaleureuses, celles avec sa mère resteront toujours distantes.

Voir "Ma nounou et moi" 1937 dans lequel elle représente sa nounou avec une tête de statue précolombienne, tête en pierre à défaut du coeur de pierre !

Peut-être y a t-il là un premier traumatisme : la perte du regard de la mère qui va se répéter dans sa vie. A chaque situation d'abandon, se déclenche une dépression au cours de laquelle elle se sentira en miettes, ce qui redoublera son vécu physique. Il faut savoir que au moment de l'accident, sa mère en état de choc n'est pas venue la voir à l'hôpital, ni son père qui, lui, tomba carrément malade ! Il est parvenu à lui rendre visite au bout de trois semaines seulement.

Nous retrouvons cette même question exprimée dans son premier tableau, commencé avant l'accident, qui n'est pas à proprement parler un autoportrait mais une nature morte de style classique. Il représente des roses, plus exactement deux roses dans un vase et une troisième sur la table.

Elle venait d'apprendre qu'Alejandro avait des relations sexuelles avec une autre jeune fille. Pour Frida, les deux roses dans le vase, c'est le couple dont elle est exclue. Elle est la rose qui sur le tableau chute au pied du vase. Un corps qui tombe dès que la personne aimée détourne son regard.

L'accident survient peu après. Frida finira ce tableau dans son lit, allongée.

L'année suivante, au moment où elle pressent qu'Alejandro va la quitter, à défaut de trouver les mots pour regagner son amour, Frida peint son deuxième tableau, L'autoportrait à la robe de velours qu'elle lui fait parvenir en cadeau, comme on enverrait une photo de soi à quelqu'un qui vous oublie. La toile est sombre. Elle s'y représente, très séduisante, un peu mélancolique, avec un sourire assez proche de celui de la Joconde et dans un style rappelant celui des maîtres de la Renaissance qu'Alejandro admirait beaucoup.

Autoportrait à la robe de velours 1926

Mais rien n'y fait, Alejandro part en Europe et Frida tombe dans la dépression. Dépression qui revendra plus tard quand elle découvrira la relation sexuelle que Diego, son mari, entretient avec sa propre sœur. Ils divorceront et, de ce moment, elle fera aussi un tableau mais bien plus tard.

Autoportrait aux cheveux coupés 1940

Dans cet Autoportrait aux cheveux coupés, elle se représente assise très droite, impassible, les cheveux courts, au milieu des mèches coupées, comme fauchées, éparpillées par terre autour d'elle et en costume d'homme, c'est-à-dire dans l'apparence qu'elle avait avant de rencontrer Diego ( elle portait des pantalons pour cacher sa jambe handicapée). Peut-être s'agit-il, aussi pour elle, de se raccrocher à une identification masculine phallique antérieure, nécessaire pour lutter contre la dépression.

A ceux qui voulaient classer sa peinture dans le surréalisme, Frida Kahlo répondait :«Je n'ai jamais peint de rêves. J'ai peint ma propre réalité.». Elle se représente sur la toile avec ce qui lui arrive, exprimant ce qu'elle ressent dans son corps. C'est cela la différence essentielle entre sa peinture et la peinture surréaliste. A chaque événement traumatique de sa vie correspond un tableau : le corps en miettes, les opérations, sa première fausse couche, la deuxième, la trahison de Diego, le divorce....

La colonne brisée 1944

Revenons au jour de l'accident et au récit que Frida Kahlo en fait dans son journal, écrit, je le rappelle, à la fin de sa vie :"Il est faux de dire qu'on se rend compte du choc, faux de dire qu'on pleure. Je n'eus aucune larme. Le choc nous déporta vers l'avant et la main courante me traversa comme l'épée le taureau."

Nous avons là une métaphore de la mise à mort du taureau par le toréador qui pour moi rappelle le « ils m'ont tuée » du rêve de cette patiente dont je parlais au début. Une métaphore d'une mise à mort certes, mais pas seulement. Ce taureau indique aussi cet objet phallique imaginaire auquel elle s'identifie.

N'est-ce pas ce qu'on retrouve à travers ses autoportraits où elle se représente toujours avec ce visage intact, impassible, un peu rigide et fixe, comme dressé dans une sorte de défi, comme un défi à la mort ? Même quand elle peint son corps mutilé, en morceaux ou sanguinolent, il y a toujours ce visage dressé avec ses sourcils d'hirondelle qui fait qu'il y a comme une division du sujet entre force et vulnérabilité.

Je me suis demandé dans quelle mesure ce n'était pas cette identification à l'objet phallique imaginaire, et sa représentation sur la toile, qui lui avait permis de se cramponner à la vie.

Arbre de l'espoir maintiens-toi ferme 1946

Il est même possible que Diego son mari ait pu représenter pour Frida K. ce modèle phallique, lui qui revendiquait de posséder une femme dès qu'il la désirait. On peut même se demander dans quelle mesure cet élément n'a pas été particulièrement décisif pour Frida dans le choix de cet homme, puisqu'elle était au courant de cette sexualité sans frein. Cette hypothèse m'a été confirmée depuis, quand j'ai lu dans le livre de J. M. G. Le Clézio que « cette sorte de vertige de possession charnelle lui valait le sobriquet de taureau » !

Peindre pour écrire et réécrire inlassablement l'histoire de sa vie. Faire de sa castration réelle une oeuvre d'art. Les pinceaux de Frida K. ne se sont-ils pas occupé, point par point, à recoudre quelque chose qui ne tenait plus ? Ne le lui ont-ils pas évité la psychose ?

A égale distance entre la puissance de l'imagination et celle du signifiant, ce peut être un moyen pour le sujet d'articuler l'image, et celle du corps en particulier, au signifiant de son désir, ce que Lacan appelle dans l'Ethique, le rapport de l'homme à sa seconde mort, à savoir la castration symbolique.

La peinture comme moyen pour le sujet de renouer l'imaginaire au réel du corps en le métaphorisant ?

Ce rapport entre image et signifiant, on le retouve dans le journal intime de Frida Kahlo, qui d'ailleurs n'était pas destiné au grand public - c'était du "Frida pour du Frida", dans lequel écriture, dessin et peinture sont mêlés comme pour en faire un objet poétique.

3--Fabienne Ankaoua (pour Insistance)

"Image dialectique, anachronisme et vérité"

Il y a dans l'image, une double mise en demeure : celle qui commande le silence, et celle qui commande de parler. C'est ainsi que Jacques Derrida, à propos du roman-photo Droits de regards de Marie-Françoise Plissart 1, explicite l'importance et la place du regard, dans ce qu'il fait surgir de soi, de l'autre, de la temporalité.

Dans ce qui s'échange sur ce pratiquable qui est celui de la séance, l'émergence de ce qui fait œuvre est questionné, cette question du regard effractant un temps indéfini est présent au sein même de toute production signifiante.

Art, temporalité

L'image n'est pas l'imitation des choses, mais un intervalle de temps rendu visible, une ligne de fracture où l'être se désagrège. Cela rejoint la conception de Walter Benjamin de l'image, stipulant que les œuvres ne brillent pas au grand jour, sur la scène de l'histoire, qu'elles ne révèlent pas les idées ni les vérités qu'elles portent, car les forces temporelles n'agissent en elles que de manière invisible. Il y a en elles un mystère. Selon Didi-Huberman, dans « Devant l'image », on peut comparer la structure de l'image à celle du réveil telle que décrite par Walter Benjamin. Nous regardons une image : c'est comme si nous sortions du sommeil. L'image est comme un seuil. Elle juxtapose des temps hétérogènes : le présent à partir duquel nous l'interprétons, les passés remémorés. Mais ce montage est instable, il peut se déplacer selon l'angle envisagé (matériel, psychique, langagier, désirant...).

La dialectique de l'image, son caractère tourbillonnant, c'est que l'être qu'elle montre se désagrège quand il se montre. Il y a en elle un mouvement, une déterritorialisation, une fulgurance qui franchit les horizons du temps. L'image pratique un travail d'ouverture dans l'ordre du lisible.

L'efficacité d'une image est faite d'interruptions pratiquées dans l'ordre du discours. C'est une effraction, une « mise en symptôme » qui nous contraint à prendre le risque de la parole, d'une partition à écrire. L'image produite ainsi, ouvrant notre regard, ne serait-elle pas une sortie hors du texte ? N'est-elle pas une mise à nu, une catharsis, incarnant quelque chose de l'irreprésentable et de l'invisible ?

Les images ainsi produites, ne brillent pas au grand jour, sur la scène de l'histoire. Elles ne révèlent pas les idées ni les vérités qu'elles portent, car les forces temporelles n'agissent en elles que de manière invisible. Il y a en elles un mystère. La lumière ne s'y montre pas ou seulement « de dos », à contre-jour. Tournée vers le dedans, elle ne perce pas jusqu'à la scène. Bien qu'offertes et déclarées, les images ne révèlent rien. Elles recèlent les vérités. Elles ne sauvent pas la lumière, mais sa face cachée. Ce sont les effigies d'un monde invisible.

Ce monde invisible de l'image est ce à quoi peut être confrontés le patient, de même que l'artiste, dans, tel que le suggère Tal Coat « un frémissement du passage ». Tous deux habitent le temps, ils en sont les hôtes. Travaillant la matière et étant confrontés aux étincelles, l'image surgit. Du chaos, du rien, de par la contraction du temps, le monde surgit. De ce néant mystique jaillit un point primordial, point lumière créateur d'espace et de monde. De ce rien précédant toute création, un pas hors de l'enfermement psychique se fait.

L'image, comme hors sens !

L'image fait œuvre comme figurant l'autre, ouvrant sur une promesse, sur un « à venir ». Elle est aussi toujours d'un autre temps. Elle est l'affirmation simultanée de plusieurs temps, différents et hétérogènes. Elle déborde les limites de sa présence actuelle. Elle atteste d'un temps intermédiaire entre mémoire et promesse, promesse d'une révélation, qui se redit sans cesse et ne se produit pas, d'un messianisme inversé.

« Ignorant aussi bien le dessin que la nature je m'étais résolu à sortir des formes, des lignes, des traits, des ombres, des couleurs, des aspects qui, ainsi qu'on le fait dans la peinture moderne, ne représentassent rien [...], mais créassent comme au-dessus du papier une espèce de contre-figure qui serait une protestation perpétuelle contre la loi de l'objet créé » 2.

Il s'agit de trouver le hors sens, de trouer la matière textuelle mais sans la consumer, ni la défigurer, sans cette cruauté d'Artaud détruisant définitivement la représentation, ce qui pose d'emblée l'atelier artistique du côté de l'œuvre et du soin. Il nous introduit en effet à la dislocation, au vide, au non-représentable, au figural 3. La tension existant dans cet espace-temps n'est pas entre vérité et illusion, mais est davantage une « mise en œuvre de la vérité », son surgissement ou son avènement, son ouverture. Par là même, nous pouvons dire que nous résidons dans un espace-temps ouvert par le désir.

Ce processus créatif, permet alors d'accéder à de la figurabilité. De là, ce lieu devient lieu où de l'Autre surgit, où la matière créative devient parole, où de la feinte cède le pas à l'ordre du signifiant.

Comme le dit Lacan, « il est clair que la parole ne commence qu'avec le passage de la feinte à l'ordre du signifiant et que le signifiant exige un autre lieu – le lieu de l'Autre, l'Autre témoin, le témoin Autre qu'aucun des partenaires – pour que la Parole qu'il supporte puisse mentir, c'est-à-dire se poser comme Vérité. Ainsi c'est d'ailleurs de la Réalité qu'elle concerne que la Vérité tire sa garantie : c'est de la Parole. Comme c'est d'elle qu'elle reçoit cette marque qui l'institue dans une structure de fiction 4 ». De même que dans le discours analytique, la vérité du dire émerge, le patient approche de ce « mi-dire » prôné par Lacan, en faisant l'expérience de la « structure de la fiction ». Il pourra rencontrer alors ce réel, qui est manque à être pour le sujet, et laissera parler la vérité en lui, cette « vérité qui parle » dans les formations de l'inconscient et les symptômes.

La fameuse phrase de Cézanne : « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai », phrase écrite peu avant sa mort, ne sonne-t-elle pas aussi comme une promesse d'entame tant temporelle que psychique ? Le peintre désirerait alors restituer une vérité que la peinture « rend ». Sa peinture atteste de « l'existence de l'objet » dit-il encore, témoignant ainsi que cet objet montré est autre, qu'il expose son manque, que la vérité est autre. La vérité ne résiderait-elle donc pas dans le cadre, où il s'agit de « sauvegarder les vérités de la nuit, à l'opposé du soleil de la révélation 5 » ? Notre tâche de traducteur, comme dirait Benjamin, serait d'interpréter l'histoire, ou les histoires se présentant à nous, d'en « faire saillir des connections qui sont atemporelles ».

Profondeur de papier

Le patient, se faisant sujet de sa création, devient récepteur et interprète d'une vérité enclose dans un monde invisible. L'interprétation est le seul rapport que nous puissions avoir avec les œuvres. Ce qu'elle recueille n'est pas une clarté mais des connexions, des idées qui, en installant le savoir en elle, la « mortifient». Ce faisant, il accède au secret de l'être, à sa vérité manquante, au caché derrière le visible, ou selon Kafka à « la profondeur du papier » où il peut se délivrer de son angoisse 6.

Ce processus de sublimation n'est rendu possible que parce qu'il est lié à une expérience de la temporalité, qui s'ouvre tant à l'artiste qui accompagne qu'à l'être en souffrance, en un temps intermédiaire, entre un « ne « plus », et un « pas encore 8 ». Cette effectivité ne serait-elle pas mémoire et promesse, lieu d'attente, topos où s'inscrit ce qui ne cesse de ne pas s'écrire ?

Ne serions-nous pas alors devant le temps, mais un temps présent qui n'est pas sans rapport à un passé, un passé vers lequel nous nous tournons, afin que cet Autrefois rencontre le Maintenant, comme à l'issue d'un rêve ? L'histoire du sujet s'inscrit dans un processus historique, passant par le ressouvenir et un certain élargissement du temps 9. Par cette possibilité d'advenue d'un espace- temps autre, lieu limitrophe où le temps se décline de façon anachronique, un réel de l'écriture, de la trace, peut advenir. Une réminiscence se produit et, comme le dit Aristote dans les Petits traités d'histoire naturelle 10, le souvenir suit, accompagné d'une juste émotion. Par ce ressouvenir rendu possible par le processus de création mis en jeu, l'individu découvre la perception du temps et peut se livrer ainsi au risque de la parole et de sa répétition. Il découvre une parole porteuse de sens, alliée à des images vivantes et mouvantes, le faisant sortir d'un temps infini pour entrer dans un temps indéfini, où le futur se conjugue au passé et au présent.

L'individu trouve son souffle, dans ce mouvement du temps, dans cette accumulation d'instants et d'images se succédant. Il perçoit, entend, sent, interprète le monde et produit une œuvre. Il est modelé par le temps, parlé par lui, au travers de ces manifestations psychiques symptomatiques que sont les répétitions, refoulements, lapsus.

C'est ainsi qu'il se situe du côté du désir, en lien avec les survivances qu'il fait apparaître, s'inventant créateur et producteur de formes, d'images, de rêves. Comme le dit Freud, dans la Traumdeutung : « Le rêve pense de préférence en images visuelles, mais non pas exclusivement. Il travaille avec des images auditives et dans une moindre mesure avec les impressions des autres sens 12. »

Si le rêve ne parle pas, il ouvre néanmoins la parole sur le langage. Les primitifs le vivaient comme une expérience aussi réelle que toute autre vécue à l'état de veille, et faisaient de ce temps du rêve un réservoir d'inspiration de leurs créations.

Epos

Pierre Fédida a retrouvé dans le récit grec épique, l'épos, une capacité exemplaire à « réinstaurer le mémorable 13 ». Dans l'épos, en effet, passent le geste comme la geste, le souffle de la mémoire sensorielle autant que le récit de l'histoire événementielle. De même que dans la cure, l'analyste est attentif aux phénomènes de langage, l'atelier artistique thérapeutique permet à l'artiste d'accueillir, voire d'interpréter le souffle dans la lettre, comme dans le mouvement tissant une trajectoire entre le passé et le futur. C'est ce qu'énonce Benjamin, lorsqu'il demande à l'historien de « sentir » le passé comme on respire un parfum, cet « indice intime » qui passe sur les choses comme un « souffle de l'air » dans lequel vivaient les hommes d'hier. Benjamin ajoute que le désir lui-même, qui engage un futur, se modèle sur ce mouvement fluide, ce sillage de survivance : « Il ne peut y avoir de bonheur susceptible d'éveiller notre envie que dans l'air que nous avons respiré, avec des hommes à qui nous aurions pu parler, des femmes qui auraient pu se donner à nous 14. »

L'image est toujours d'un autre temps. Elle est l'affirmation simultanée de plusieurs temps, différents et hétérogènes. Elle se « dévoile » (aléthéia de l'œuvre, du poème, de la lettre) comme énigme, dans un scintillement, un affolement de temporalité. Benjamin, dans sa conception de « l'image dialec- tique », la définit comme une « fulguration, un cristal de temps, une boule de feu qui franchit tout l'horizon du passé ». G. Didi-Huberman 15 la commente comme une puissance de collision qui met en contact des choses et des temps, qui les télescope, les désagrège, une fragile puissance d'éclair, car après le choc, les choses replongent dans le noir de leur disparition.

Hors du continuum de l'histoire, l'image nous parvient, et s'achemine vers de l'espérance. Elle représente la « tension de l'art, vécue entre désespoir et espérance de l'homme » nous dit Levinas, dévoilement d'une vérité, de fulgurances de vérité, pris dans le tourbillon du temps, de temps hétérogènes. Nous débordons donc des limites de la présence actuelle, nous sommes dans de l'intemporel, un actuel ombré d'inactuel, toujours ouvert à l'inattendu. Et c'est bien parce qu'il existe cette ouverture, cette promesse, que quelque chose peut arriver, se produire, que de l'accident est toujours possible, et que de la parole peut surgir.

Ce que l'image fait apparaître, c'est finalement une lettre en souffrance, présentée, peut-être, dans ce que nous pourrions appeler un « autrement qu'être », appelant l'autre a fait irruption. Cette disjonction, travaillée de l'intérieur, « autorise » à de l'apparition de nouveau, de différent, reposant néanmoins sur des traces du passé. Traces, écarts, disjonctions, non-identification de soi à soi, langage, différence, vide, manques..., telles seraient les modalités d'un dire qui adviendrait alors, dans toute son originalité, sa créativité, sa nouveauté, sa temporalité autre, là encore non coïncidente. C'est de cette rupture apparente, dans cette anachronie temporelle, qu'une singularité émerge.

Au-delà d'un discours achevé, organisé, l'ouvert, l'inachevé, le non- coïncidant est ce qui occupe le devant de la scène. Les temps s'y superposent, s'enchevêtrent, formant ainsi un maillage créatif ou une poétique. De par ces accidents de parcours, de « temporalité », par les ruines qui se révèlent et s'exposent, l'image peut advenir, dans cet ouvert, et tenir sa promesse. Le processus créatif met en lumière l'ici et maintenant, le hic et nunc, tissé autant de faits passés, accidentés, rencontrés dans le présent, mais autorisant un avenir où ils seront projetés. L'image apparaît dans une nuit sauvée, promettant toujours l'idée d'une l'œuvre, une œuvre à venir, mais qu'on ne pourrait saisir que dans l'après-coup, dans un temps différé, un futur antérieur, puisant son essence dans le passé. Il n'y aurait alors pas de linéarisabilité, pas d'origine en commun, juste une succession, ou plutôt une compilation de temps différents entraînés dans un mouvement et débordant toujours.

À travers cette confrontation avec son propre processus créatif, l'individu en souffrance peut commencer à se laisser entamer par ces temporalités se conjoignant donc, et laisser advenir les images produites par son imaginaire. S'inscrivant dans cet espace-temps autre, les notions de présence et de repré- sentations se trouvent bouleversées. Si la nuit ne disparaît pas pour autant, un temps de présentation, d'advenue d'un mouvement psychique surgit d'elle. Cette expérience d'écriture est rendue possible par la délimitation du cadre de l'atelier artistique, laissant prévaloir du rien, du manque à être, où comme dans la cure l'infinie finitude de l'homme s'éprouve. L'approche de ce lieu d'esthétique viendrait penser « l'être avec », comme scène de l'origine, et par là même ferait œuvre.

Temps anachronique

La question du temps reste centrale, un temps entre « passé anachronique » et « présent réminiscent » faisant advenir une parole qui s'énonce depuis le passé de la mémoire. Ce temps de la mémoire, comme temps qui rend présent en figurant, n'est peut-être pas si éloigné de celui nommé par Lacan « moment pour voir », deuxième temps du « temps logique 16 », après « l'instant de voir » et le « temps pour conclure ». Si l'image, elle, ne s'inscrit dans aucun temps, dans aucun temps linéaire, mais au contraire reste suspendue entre ces différents temps, se laissant appréhender par sa seule mouvance, son processus d'élaboration se situerait, lui, entre le deuxième et le troisième temps de ce temps logique. En effet, le sujet de l'inconscient ne parlerait-il pas au travers de ce qui se dit, tant dans la parole qui en transmet l'efficacité que dans ce qui se montre ou tente de se représenter? Le temps messianique porteur de promesse, ne se nouerait-il pas peut-être aussi au troisième temps, celui du « temps pour conclure » ?

L'expérience de ce temps ne s'inscrirait -il pas sur une scène « hantée », où ce qui s'y joue est le rapport à l'autre, l'autre d'un autre temps, comme a pu le définir Derrida, en tant qu'il n'est pas présent mais ne cesse de revenir.

Cette temporalité ouverte deviendrait alors un principe de création, où l'image se risquerait à précéder notre parole, lui permettant de dépasser le seuil sur laquelle elle était arrêtée.

2.. Cité par P .Thévenin, dans P. Thévenin, J. Derrida, Artaud, dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986.

3. Au sens où J.-F. Lyotard, dans Discours, figure (Paris, Klincksieck, 1974), le définit, c'est-à-dire que toutes les traces du primaire dans le secondaire, ou des processus inconscients dans les processus conscients, se sont ouvertes, et vivent dans un espace de « différence ». Nous sommes plongés dans un monde théologique sans théologie, une athéologie. La rupture est consommée d'avec les conceptions de beau, de sacré, d'auratique et de cultuel.

4. J. Lacan, « Subversion du sujet et didactique du désir », dans Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 806.

5. P. Cézanne, Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, dans Correspondance, Paris, Grasset et Fasquelles, coll. « Les cahiers rouges », 2006.

6. « J'ai en ce moment, et je l'ai déjà eu cet après-midi, un grand besoin d'extirper mon anxiété en la décrivant entièrement, et de même qu'elle vient des profondeurs de mon être, de la faire passer dans la profondeur du papier ou de la décrire de telle sorte que ce que j'aurais écrit pût être entièrement compris dans mes limites. Ce n'est pas un besoin artistique. » (Journal, 19 septembre 1911, p. 161. ... compléter auteur)

8. Sur ces questions je vous renvoie au très beau livre de Daniel Payot, Anachronies de l'œuvre d'art, Paris, Galilée, 1990.

9. Je me réfère au travail de Claude Rabant, « La pulsion du large : le phallus, horizon du sexuel », dans P. Landman, A. Michels (sous la direction de), Les limites du corps, le corps comme limite, Toulouse, Erès, 2006.

10. Paris, GF Flammarion, 2000.

12. S. Freud (1900), L'interprétation des rêves, trad. I. Meyerson, Paris, PUF, 1967, 6e éd. 1987.

13. P. Fédida, « Passé anachronique et présent réminiscent. Epos et puissance mémoriale du langage », L'écrit du temps, n° 10, 1985, p. 24, cité par G. Didi-Huberman, « Le souffle généalogique de l'image », L'inactuel, « États de mémoire », n° 1.

14. Sur le concept d'histoire, voir W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000.

15. G. Didi-Huberman, « Devant le temps, histoire de l'art et anachronisme des images », Paris, Ed. Minuit, 2000, p. 115.

16. J. Lacan, « Le temps logique et l'assertion de certitude anticipée, un nouveau sophisme » (1945), dans Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 197-213.

Jouir de l'image

6- Barbara Didier-Hazan (pour Psychanalyse actuelle)

La question que soulève Antonin Artaud dans sa lecture comparée des œuvres de Gauguin et de Van Gogh est bien celle de plusieurs types de jouissance à propos de l'image. On reconnaitra dans l'élévation de la réalité au rang du mythe une jouissance imaginaire de type idéal du moi. Cela revient à se raconter une belle histoire. Quelque chose qui est de l'ordre d'un modèle. Il s'agit à proprement parlé de la création d'une image. Les tahitiennes nues avec des colliers de fleurs de Gauguin sont-elles plus que de belles femmes séduisantes, aussi luxuriantes que la nature qui les entoure, généreux miroir. Images exotiques ramenées de là-bas, pour le bonheur des yeux; chairs appétissantes. Objets de fantasme sans aucun doute. La peau, les cheveux abondants, parures chantées par Baudelaire dans le poème A une Malabaraise par Victor Hugo dans les Orientales et Cioran dans le magnifique poème «la chevelure». Qu'est-ce que créer un mythe? Ce n'est pas être touché par les choses dans leur fragilité et dans leur insistance mais jouir de leur agrandissement en vue d'en faire un symbole. C'est l'ère du renforcement et de la duplication. Prenons l'image de Mary Lyne Monroe j'hésitais pour l'évoquer à vous dire Mary Lyne. N'est-ce pas un pur agrandissement de l'image et ça marche. Ça a marché avec le cinéma et la publicité confondue, avec le cinéma la publicité et la peinture confondue, dans le pop'art avec Andy Warhol, dans une équivalence où la bouteille de coca ou Mary Line c'est identique; métonymie du désir pour autant que ces images sont élevées au rang d 'un mythe, elles représentent l'Amérique. C'est le symbole lui-même qui devient sujet de l'art. En France au même moment avec Yves Klein l'agrandissement est toujours plus grand. Son premier délire selon l'expression des jeunes aujourd'hui, en 1946 est le suivant: Yves signe "son nom de l'autre côté du ciel durant un fantastique voyage réalistico-imaginaire". Sur la plage de Nice Yves et deux de ses amis décident de se partager le monde. Yves prendra le bleu. Puis en 1949 il conçoit l'idée d'une "symphonie monoton-silence" composition à un seul ton, suivie par un long silence. En 1950 il réalise ses premiers monochromes. Yves Klein est un judoka. Il publie" les fondements du judo" prof de judo jusqu'en 1959 .En 1955 il fait sa première expo intitulée "Yves peintures". L'association avec le critique d'art Pierre Restany est déterminante et va contribuer activement à créer l'image rêvée d'"Yves le monochrome." Conjointement à la déclaration théorique du nouveau concept "le nouveau réalisme " l'idée elle-même est consacrée. 1960 c'est le temps de l'art conceptuel dont la devise est "l'art c'est l'art" devient un logo un drapeau un insigne la couleur unique le bleu Klein du nom de son inventeur vous l'aurez compris du seul fait de s'être attribuée cette couleur et d'en avoir projeté l'agrandissement jusque dans le ciel. Plus besoin de faire de la peinture, n'est-elle pas là devant vous, espace sensoriel beau et pur d'avant toute subjectivité, espace infini et immédiat, image vide dont il nous propose de faire l'expérience. Il suffit de choisir sa couleur comme au jeu des petits chevaux. Il suffisait d'y penser. Oui mais il fallait y penser! Et le mettre en œuvre me direz-vous.

Et ça pourrait vous rapporter beaucoup d'argent. Vous n'allez pas mourir dans la misère comme un misérable artiste comme ces parents artistes ...et l'art du judo qui ne paye pas. Vous avez fait mouche. Vous avez été le premier. Le premier à vous identifier à une couleur...à une seule couleur. Alors pourquoi ne pas devenir "délirant", aller au bout de ce mysticisme. "Je crois que dans le futur on arrivera à ne plus peindre que des tableaux d'une seule couleur à la fois et sans autre chose que la couleur" "le vide a toujours été ma préoccupation essentielle". Tout ce que je peux dire c'est qu'aujourd'hui je ne me sens plus aussi effrayé qu'autrefois de me trouver face au souvenir du futur" Lacan ne poussait-il pas ses analysants dans leur symptôme. Tout ce que vous allez toucher va devenir bleu Klein, n'est-ce pas votre nom? Y a-t-il une différence entre la névrose et la psychose!

Jouir de l'image. La renommée n'est pas loin.

Sa mort deux ans plus tard à 34ans va précipiter sa consécration. Le bleu Klein est un beau bleu outremer. Peut-être même une belle idée. Image du vide et vide de l'image. Marcel Duchamp écrivait ..."le choix de ces ready-made ne me fut pas dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût... En fait une anesthésie complète. "Le ready-made est un objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste". Duchamp libère l'objet de sa signification intrinsèque pour lui conférer une mobilité signifiante donnée par celui qui regarde, par l'expérimentation du spectateur mais encore faut-il qu'il y ait quelque chose à voir quand l'acte de nommer est déliée de tout rapport au corps de toute interprétation de l'artiste.

Que révèle l'objet ?

Le 18 décembre 2011 Vaclav Havel est mort. Il faut un minimum d'image pour être élu.

Je dirais, tout simplement pour parler avec son prochain. Mais pour être un artiste ? je risquerais cette question un peu provocante. Qui est l'artiste? Duchamp, Yves Klein, Vaclav Havel? Ou le peuple tchèque qui a pu et a su se reconnaître dans cet homme de théâtre et produire avec l'aide de Dieu! «La révolution de velours» à laquelle aspirent tant de personnes aujourd'hui à leur tour. Je continue sur ma lancée. Oserais-je mettre en opposition l'homme de théâtre et l'homme de cinéma réalisateur ou acteur. Cette assertion invite à faire un travail sur les jouissances en jeu dans le théâtre et dans le cinéma impliquant une étude des différents types de théâtre et de cinéma. Je serais portée à croire à priori que le cinéma construit des fictions provisoires sur lesquelles les spectateurs peuvent se caler et même parfois devenir acteurs par leur lecture des images. Les évènements vont y être visibles au lieu d'être dits comme dans la littérature. A l'inverse le théâtre d'aujourd'hui s'emploie à déconstruire les fictions pour s'attacher à ce réel du corps qui s'en mêle au-delà ou en deçà du miroir, à traduire cette discontinuité, support du langage et des langues tout en perpétuant et renouvelant la tradition théâtrale de la tragédie pour autant qu'elle organise les fictions. L'homme de théâtre est le lieu par excellence de la liaison de la voix et de la parole.

En ce sens la «joie -sens» s'y trouve articulée, nouée et renvoit dans le miroir une image nommante dont la jouissance est source d'un désir soutenable.

Si nous reportons cette question au théâtre de Robert Wilson que je qualifierais de théâtre d'images voici sa définition du théâtre «Le théâtre est quelque chose que l'on expérimente, et expérimenter est un mode de pensée. On ne peut expérimenter quelque chose seulement par l'esprit, il faut aussi le corps: je suis ému, je suis touché, je ressens quelque chose." Dans le livre" Composition, lumière et couleur, l'expérience comme mode de pensée», l'auteur nous dit de son théâtre qu'il donne souvent l'impression d'une expérience familière, vécue antérieurement de façon inconsciente. A l'instar de la poésie son théâtre exprime des pulsons partagées par tous mais qui dépassent ce que l'individu parvient à formuler seul. "Un rocher une chaise ou une fenêtre sont aussi importants que ce que fait l'acteur. Tous les éléments sont de même importance" "Sans lumière il n'y a pas d'espace, un éclairage structuré architecturalement peut fonctionner comme un acteur".

Bob Wilson a inauguré son théâtre par "le regard du sourd".

Ce spectacle signait une rupture totale avec le théâtre de texte, avec la contrainte du langage. Il mettait subitement le spectateur en relation directe avec son propre monde visuel et sonore par le détour de l'étrangeté des images qu'il nous proposait dans l'intimité d'une relation énigmatique entre elles comme dans l'espace du rêve. Le temps et le langage du corps s'y déployaient en 3D. Musique, promeneur, chaise, vélo renvoyaient avant tout autre chose une vibration réelle déposant des images en nous spectateurs, convocables 40 ans après telles quelles, dans la même lumière. Repenser à ce spectacle. C'est inouï. C'est le retrouver éclairé (réellement comme par une lampe) à l'intérieur de soi Bob Wilson a eu une formation de peintre et d'architecte et connu John Cage et Andy Warhol. Il a travaillé en hôpital psychiatrique, adopté un enfant de 13 ans sourd-muet en train de se faire tabassé dans la rue par les flics à New-York. Jeune homme noir hiératique qu'il installe magistralement sur un fauteuil à haut dossier au devant de la scène dans le "Regard du sourd". Vision d'un enfant noir devenu sourd-muet en voyant sa nourrice égorger deux enfants. Quand vous lisez ce rappel sur ce travail théâtral vous voyez que nous ne sommes pas en peine d'images fortes produites par l'expérience de la rencontre avec l'angoisse avec la brutalité du surgissement des pulsions croisant la brutalité du politique. Le premier manifeste du Théâtre et son double d'Artaud débute par ces mots "0n ne peut continuer à prostituer l'idée de théâtre qui ne vaut que par une liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger."

Sommes-nous si loin de Van Gogh peignant le fauteuil tressé de Gauguin dans un moment de tension relationnelle exacerbée entre les deux peintres qui s'ouvre sur le geste de Van Gogh de se trancher l'oreille après avoir failli poignarder Gauguin. Et d'apporter son oreille à un pensionnaire de son auberge comme le toréador apportant l'oreille du taureau vaincu à sa belle.

Je voudrais souligner que comme nous le savons, l'argent est au cœur du désarroi de Van Gogh, chose qui le taraude: de la peinture ou de son commerce. Pas de pratique qui ne soit indexée à la place occupée par l'artiste dans le social, quelque soit l'époque.

Le frayage du désir inconscient (ici désir du peintre) vers le public, passe nécessairement par la validation d'un regard commercial, validation sociale, production d'une image qui délivre sa jouissance (de la plus-value)

. Les censeurs, jurys de salons de peinture, critiques, journalistes tous les commentateurs qui gravitent autour de l'œuvre pour leur gagne pains ou pour se faire une rente se chargent de transformer le désir de l'artiste et son message tragique (cf. Nietzsche dans La naissance de la tragédie place du chœur et du dionysiaque) en une image avant tout nommable et dés lors consommable, support de renforcement, image investie alors pour toute autre chose que sa capacité à véhiculer une charge de réel. (L'inouï, l'invisible) Opération, fabrique de" plus -de-jouir" que l'image des marchands d'art.

Certaines productions artistiques se confondent avec ces images mythiques des marchands. A chaque époque des images, des œuvres s'y prêtent plus ou moins.

Mais elles s'y prêteront d'autant moins que le désir de l'artiste issu d'un contexte socioculturel donné s'est réalisé sans calcul, se laissant faire par ce je ne sais quoi qui le meut au risque de n''être dévoilé que de manière posthume. La société ne délivrant l'œuvre au public dans les musées et par l'édification de son histoire de l'art qu'en élevant l'artiste intrigant et son travail questionnant au rang de légende.

Alors deux types de mythe se recouperaient-ils pour n'en faire qu'un lié aux jouissances

de l'image impliquées dans le miroir et prenant source dans le réel. "Le beau est un voile sur l'horreur" nous dit Lacan ne les avons-nous pas vu à l'œuvre, le beau et l'horreur, se recouvrir dans les œuvres précitées de Van Gogh à Bob Wilson en passant par Y Klein, Arman ou César, Tapiés et d'autres artistes de l'image encore.

6- Jean-Jacques Moscovitz (pour Psychanalyse actuelle)

Mon propos porte sur le cinéma qui, depuis sa naissance conjointe avec la psychanalyse, devient aujourd'hui une nouvelle science affine à notre discipline, ainsi l'écriture de Joyce comme par plans cinéma sans jamais de hors champ, [exemple page 1045 Ulysse** coll. folio comme presque toutes les pages du livre] .....Où se lit/s'entend la caméra stylo où tout est visuellement décrit par un œil qui manquerait de lumière bientôt...Antithèse et métaphore de ce que nous en dit Cocteau : « le cinéma est une écriture dont l'encre est la lumière ».

Où dés lors la lalangue, celle de l'Autre, s'évoque en qui suis-je dans ce voir?

Le lien cinéma-psychanalyse implique le paradigme de notre époque. Quel est-il ? Sans doute la place de l'Autre dans la langage... et donc de sa destructivité imminente... Exemple de film : non pas Shoah de C. Lanzmann, alors lequel ? Ce ne sera pas non plus Salo de Pasolini (1975), où, à ne pas reconnaître pour mieux le détruire le manque dans la parole, les pulsions restent non soumises au manque phallique. Dés lors au niveau collectif, le politique s'en empare et c 'est l'attaque des corps, les détruire dans le meurtre de masse. Avec Salo, son réalisateur se trompe à mon sens, à faire l'abus de dire qu'il s'agit du crime nazi comme tel ; alors qu'il appelle son film les 120j de Sodome... En effet, Sade nous dit Barthes, n'est pas dans le crime contre l'humanité.

La perspective en jeu ici que nous donne Shoah, son réalisateur le dit, c'est proxime de notre pratique du réel dans les cures que nous menons: « cadrer c'est creuser, creuser dans le plein du réel », j'ajoute creuser dans le réel des jouissances des crimes non soumises à l'impératif de la parole. Et c'est indicatif de notre éthique d'analyste à l'écoute du dit analysant. Un tel passage entre collectif et la masse au registre du sujet n'est là que pour indiquer l'indexation de notre désir d'analyste entre Histoire du monde et structure subjective. En tant que spectateur actuel d'un film d'aujourd'hui, si le lien au singulier reste prévalent, non collapsé dans le collectif, c'est que l'on ne peut pas tout comme dans le rêve s'asseoir à deux dans le même fauteuil, et encore moins en masse !

« Image et jouir » mettant en lisse sujet et collectif, tient au fait que :

-d'une part l y a dans le rêve une formidable économie des images, l'image visuelle psychique étant un joyau d'épargne libidinale pour faire sujet dés lors que le rêveur parle son rêve après son réveil, et le raconte en un dire à écouter par celui à qui son rêve s'adresse

-et d'autre part c'est une gigantesque dépense de travail et d'argent que le cinéma produit pour y arriver : 20.000 pages et plus ne suffiraient pas pour écrire un film avec tous ses plans... Joyce est ici exemplaire dans ce scanning « inouï » quasiment sans hors champ et aussi pâte à mots qui

nous dit au un par un. L'entre sujet et collectif : le ciné y excelle, et le psychanalyste reste accroché à l'anticipé de l'image sur le sens...

Alors pour en débattre, voilà un film quelconque voire plus, Intouchables le non-touchable du couplage victime-coupable....ce que l'analyste d'aujourd'hui a à déconstruire dans les cures qu'il mène.

Jean-Jacques Moscovitz

INTOUCHABLES ou l'Intime des corps et le politique

Ce film d'O. Nakache et E. Toledano touche à un intime qui fait son succès, car l'adversité qui s'y déploie entre un riche-tétraplégique et un pauvre-noir-de-banlieue n'empêche pas la subjectivité de trouver sa place. Le succès tient aussi à la mise en scène depuis un excellent scénario inspiré d'une histoire vraie, doublée d'une excellente direction d'acteurs...

Mais aussi parce qu'un intime, celui du corps est là dans ce film. Pour le méconnaître on le fustige d'une leçon politique, d'une correction citoyenne, et peu importe que le cinéma soit un acte de création et de transmission par les images, et notamment celles des corps si pleins de vie de François Cluzet et Omar Sy. Succès de par les images des corps et non seulement par le scénario utilisé très souvent par une critique trop intellectuelle qui passe à côté du débat actuel sur le couplage victime/coupable en dehors de soi mais aussi en dedans. Voilà, semble-t-il, ce à quoi est sensible un spectateur d'Intouchables

Le cinéma participe de plus en plus à construire nos mythes actuels en tenant compte que notre monde est pris dans des couplages politiques , historiques et aussi singuliers à défaire toujours plus ardemment : nazi/juif, bourreau/victime, et des couplages plus liés à la personne : sain/malade, fort/faible, beau/laid. Voire même intra psychique genre Dr Jekkil et Mister Hyde sous une forme atténuée que le médical, toujours plus vorace sur nos vies, utilisant à go go la psychose maniaco-dépressive, pour qualifier quelqu'un de Bipolaire où une part de soi veut du mal à l'autre part de soi. Où le handicap est marqué par le politique indicé toujours plus au discours médical pour mieux marqué le statut du citoyen soumis là une « victimérisation » abusive, où le terme de handicap se solidifie dans une aliénation morale sans issue car trop prise dans les recettes et dépenses de la sécurité sociale.

Or, la portée d'Intouchables est qu'un handicapé voit facilement son corps ennemi de sa subjectivité. Le jeu des acteurs montre que le corps de l'un sert d'invention subjective, voire poétique pour l'autre, comme s'il y avait un corps pour deux, un corps quasiment porteur sain pour un corps au bord de mourir à chaque instant, Ambiance maternelle à l'évidence.

Notre surmoi collectif actuel depuis Freud change et l'appel au jeune Marx aussi bien qu'à sa maturité montre qu'il louait activement la « personne humaine », soit que la conscience individuelle n'est pas le seul apanage du bourgeois, qu'il y a là un universel objectif, certes malhonnêtement utilisé par les religions et quelques autres...

Mais ce film à succès n'est pas « social-traitre » car alors il convient de créer le mot intime-traitre...pour saisir l'usage intempestif du mot totalitarisme.

Oui ce film engage à un débat entre intime et politique, c'est notre actuel.

Où se meut un mythe en voie de constitution, où séjourne le couplage sous tendu par les jouissances de meurtres à symboliser/fantasmatiser/filmer, celui de victimes-coupables, et ça tourne ... Et ensuite un effet du succès entraîne le succès et la propagation de la chose, médias obligent ....

Où sexe et mort s'allient pour nous séduire, certes mais aussi parce qu'une nécessaire démarche existe désormais, celle de réparer le symbolique, ce à quoi les psychanalystes deviennent partie prenante au point parfois de faire du politique leur marché public privilégié pour se garantir d'un désir d'analyste pur sucre, sans plus se poser de questions sur leurs certitudes....

À suivre...

** Citation de James Joyce in Ulysse p.1045 qui illustre la lalangue et sa face image dans la parole : notons ainsi l'emploi du passé et non du présent dans la citation de Joyce :

« ...Son action suivante. Dans une boite ouverte sur la table marquée en majolique il prit un minuscule cône noir, d'un pouce de haut, posa sa base circulaire sur une petite assiette en étain, posa son bougeoir sur le coin droit du manteau de la cheminée, sortit de son gilet la feuille pliée d'un prospectus (illustré) intitulé Agendaht Nétaîm, déplia celle-ci, l'examina superficiellement, la roula en un mince cylindre, l'alluma à la flamme de la bougie, l'appliqua une fois allumé au sommet du cône jusqu'à ce que celui-ci atteint le stade de la rutilance, posa le cylindre sur la coupe du bougeoir en installant sa partie non consumée de telle sorte que sa combustion totale en soit facilitée ».

Et 'plan' d'après toujours sans hors-champ, l'objet cône devient acteur et se modifie :

« Par quoi cette opération fut elle suivie ? écrit Joyce : Le sommet de ce cratère tronconique du volcan miniature émit une fumée verticale et serpentine exhalant un encens aromatique oriental » : l'odeur en hors champ de la caméra-stylo ? Enfin un !, et aussi de l'image/écrit, index du réel ...du livre qui, ne l'oublions pas, se lit....

6- Jeanne-Claire Adida (pour Psychanalyse actuelle)

Je suis dans une exposition de peinture .

(Vous, mon lecteur, vous assistez à la scène si vous en continuez la lecture , car les images se succèdent, dans le texte, dans la réalité, dans le langage .)

Les concepteurs de l'exposition ont privilégié certaines images plutôt que d'autres, en fonction d'un thème , là , les rapports de Klee à la musique. Ou bien ils n'ont réunis de tableaux que ceux qu'ils ont pu faire venir à Paris . Je n'y retrouve aucun des tableaux que j'aime, je m'instruis . Ma réalité n'est pas tout à fait celle du quotidien, je suis en état de disponibilité .

Et, quelque chose surgit. Quelque chose d'inattendu se détache, d'un fond, d'un ensemble. D'un ensemble plutôt monocorde . Tout à coup, la couleur est là . Un tableau relativement petit , magnifique. La lumière emplit le tableau , emplit mon regard. Que se passe -t -il à ce moment de cette rencontre? L'agencement des couleurs, leur rythme, leur mouvement, rejoint quelque chose qui m'appartient, rejoint l'intime . Une façon de concevoir le beau , que le tableau révèle , et apporte. Cette façon de mettre en mouvement chaque couleur , de composer, me saisit . Je suis, un court instant, avec le sentiment d'une présence pleine. D'un accord . Quelque chose de ce monde-là, de ce monde pictural du peintre, rend ma présence au monde joyeuse, légère. Le monde qui contient ce tableau devient pleinement ma terre, je m'y reconnais, il n'y a plus d'exil, plus d'écart. Il s'agit d'un mouvement de moi, d'aller vers ce tableau, mais c'est le tableau qui m'arrive, que je reçois. Evidemment , je cherche un nom, un titre. Robert Delauney, fenêtres, 1912. Une série, qui inspira Klee . Les mots, les savoirs, les associations de pensée s'inscrivent avec la sensation reçue . Cette sensation, est au sens premier d'émotion, movere, mouvoir, car elle provoque un mouvement d'ouverture, un sentiment d'agrandissement de soi, et de jubilation . Il est possible de créer , de se saisir des éléments du réel, de le recomposer, de le restituer . De le donner . Il est possible que quelque chose soit , plutôt que rien . L'art rend possible , ouvre à la possibilité .

L'image perçue est bien plus qu'une image . Elle est au delà d'une représentation du réel, de sa mimesis . Le peintre est allé au delà d'une expression . Car il exprime , il crée du monde ; il n'est pas seulement voyant, il apporte un élément nouveau dans le monde, et fonde . Il fonde une nouvelle façon de regarder , de peindre, de concevoir le monde. En exprimant un bloc de sensations, de perceptions, en un matériau , par des techniques, il a exprimé une part de son monde intérieur, qu'il communique, et un état historique de l'art , un moment du monde .

Alors, l'image qu'est le tableau du peintre est indissociable de ce qui le précède , de ce qui le suit, nous avons affaire à un monde de signes , que les concepteurs de l'exposition ont fait circuler , ont placés dans l'espace public , et que dans un tout autre contexte, et vers d' autres sens, je fais circuler avec vous. Cette image n'est pas isolée . Mais évidemment, elle dépasse, je peux le penser ou ne pas le penser, et l'auteur, et le moment du monde où elle a été conçue . Car il en va de son trajet propre, de l'histoire imprévisible qu'elle prendra. Cette image a une histoire qui dépasse infiniment son auteur.

S'agit il de jouissance de l'image? Dans ce cas, pour moi, incontestablement.

La captation que provoque ce tableau, impression fugace, mais qui laisse une trace, m'a donnée un sentiment d'unité avec le monde. Est ce parce qu'on se perd un instant dans le regard, dans l'espace-temps suspendu de la rencontre? Dans l'autre? Dans la couleur, la forme? Mais c'est tout un pan du monde réel, que Delauney m'a communiqué , et qui , un instant, m'a subjuguée. Il m'a peut-être communiqué de l'intemporel, mais sûrement quelque chose de l'état d'un monde en 1912. Je le rencontre aujourd'hui, dans l'actuel de 2012 . Et pour l'instant, je ne sais pas ce qu'il adviendra de cette rencontre. Le tableau est introuvable sur internet .

Jouir d'une image restitue l'intensité d'être, et arrête un instant l'écoulement fluide successif de nos images intérieures. L'irrémédiable absence s'évanouit, et de l'un apparaît . Notre tendance à la plénitude, malgré tous les anathèmes surmoïques interdicteurs, qui nous mettent en garde vis à vis d'une fétichisation de l'image, de son adoration païenne , de ce qu'elle cacherait en son revers d' horreur de la mort, notre tendance à la plénitude du regard, à sa saturation heureuse, est vive.

Ne serait ce pas aussi, au delà d'une restitution imaginaire d'une unité perdue, qui laisserait donc toute sa place à la mélancolie, de ce que nous savons , parfois, de la fabrication de l'image ? Quand nous sortons de notre désir de trouver des situations médusantes, crées par l'imago de déesses toutes puissantes, mortelles et pétrifiantes, le monde des images est un monde vivant , un monde où nous pouvons trouver et créer de nouveaux agencements . La circulation des images , leur restitution à l'espace public , crée un espace d'échange et constitue la cité. Constitue un monde habitable, où le réel est continûment symbolisé, recrée, pensé avec un outil plasticien. La jouissance de l'image, comme tendance à l'Un, participe de notre désir, elle est ce qui nous meut pour découvrir bien d'autres dimensions que le beau et le bien, pour accepter la réalité du monde, et avec les outils de l'information et de l'art, nous y retrouver .

Il me semble donc que nous ne pouvons constituer nos objets qu'en jouissant de leur image, que c'est la voie première, nécessaire, de notre accès à la connaissance et à l'action, à la présence au monde, et à l'acceptation d' irréductibles absences .

La psychanalyse ne serait pas possible sans cette jouissance ; car dans une séance, en réevoquant une scène passée, l'analysant reconvoque sa jouissance ; peut-être son dire n'existerait pas sans ce désir. Sans la jouissance des images parentales (précises), de la composition générale de la scène ; de sa répétition, de sa sidération. Or, c'est le seul moyen pour entendre , en prendre connaissance , en mesurer les effets, leur fonction , éventuellement y effectuer une coupure signifiante, y ouvrir des sens.

Accepter de laisser surgir en soi des images aussi, de se laisser porter par leur émergence , en résonance, ne serait pas possible sans une jouissance minimale pour l'analyste à l'imaginaire, à la poiésis, qui dans les mots constitue la métaphore ou la métonymie.

L'instant où nous jouissons d'une image tient de la magie : car tout manque phallique miraculeusement disparaît, l'illusion est totale d'un monde où se trouverait l'Objet, d'un plein Etre; l'effet effectif, opérateur de son image est garante de son semblant, de sa puissance d'être . En ce sens, la création de l'art , comme la création phantasmatique , comme la création langagière, apaisent, et nous permettent par l'illusion crée, une réconciliation d' avec la réalité . Avec ce semblant, avec ces mouvements de faire advenir de l'être, la vie et son souffle deviennent viables, car en devenir, et nous advient , comme sentiment d'être, alors même que nous la créons ou laissons une création nous atteindre. Il a été reproché à l'image-fétiche, l'image eidolon, d'arrêter le mouvement incessant de circulation des images, pour en installer une, à l'instar d'un Dieu. C'est croire que nous pourrions arrêter le mouvement désirant toujours à l'oeuvre, de trouver, ou retrouver dans l'absolu du visible, sa captation de l'invisible .

La jouissance de l'image me paraît la manière première dont nous accaparons , sommes saisis et saisissons ce qui nous échappe, en l'incorporant dans une sensation fusionnelle avec l'objet. Il me semble que c'est notre manière de supporter notre séparation d'avec l'objet, d'en être empli(e), avant d'en constituer la distance , d'où pouvoir le voir, le penser, le théoriser, ou le perdre de vue.

Jeanne-Claire Adida

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