Madrid, 16 de junio de 2012

Quisiera terminar este ciclo de conferencias con algo que concierne al sueño y a su interpretación, lo que viene a ser lo mismo, el sueño ya es una interpretación, su manera de construirse es interpretación. Se plantea aquí la cuestión de como se interpreta una interpretación.

Veremos poco a poco como se construye un sueño, lo que nos permitirá aclarar la cuestión de como se interpreta la interpretación de la construcción de un sueño.

Empezamos con esta frase rara :

« Jean François Champollion, conservateur du département d’égyptologie au musée du Louvre »

« À la lueur fauve d’un gros lampion dépoli, et gouvernant mon émoi, je décrypte des cartouches » ¹

“J.F. Champollion, conservador del departamento de egiptología del museo del Louvre”.

“Al resplandor amarillento de un grueso farolillo esmerilado, y gobernando mi turbación, descifro cartuchos”.

¿Hay alguna relación entre las dos frases? La traducción no permite enterarse bien de esta relación, ya que no se necesitaría traducir para pensarla, no es cuestión de sentido.

En primer lugar. hay algo de la homofonía, aunque no se comprenda el sentido se escucha la homofonía, el fuera de sentido. Y también concierne a la estructura. Esto introduce una cuestión central del sueño : estas dos frases son un anagrama perfecto, se puede escribir la segunda frase con las letras de la primera. Y es un ejemplo para pensar el anagrama, la construcción homofónica y la proximidad que podemos tener con una lengua sin entenderla. Ingredientes que nos servirán para entender la construcción del sueño.

Habíamos hablado del sueño como alucinación, que es el descubrimiento más importante de Freud. En el ámbito del sueño, él reemplaza los pensamientos por alucinaciones, aún si el pensamiento se constituye bajo forma de conceptos. Hay una contradicción entre la idea de alucinación y la de pensamiento, alucinar es imaginar algo que no tiene que ver con el concepto y para pensar se necesita conceptualizar. Freud promueve la idea de que soñar tiene que ver con los dos elementos de forma simultánea, concepto y alucinación. En el momento en que Freud lo afirmó supuso una revolución: pensamiento y alucinación en una misma construcción que se llama sueño. Soñar pues es un acto psíquico en el sentido pleno de la palabra.

Freud añade que en el sueño hay una doble lengua, dice : « Los pensamientos y el contenido del sueño nos aparecen como dos exposiciones de los mismos hechos en dos lenguas distintas o mejor: el contenido del sueño nos aparece como una retranscripción, ‘Ubertragung’ de los pensamientos del sueño, en otro modo modo de expresión del cual no podemos conocer los signos y las reglas sino cuando hayamos comparado la traducción con el original”. Es decir, sigue la idea de las dos lenguas y que se trata de una traducción de una lengua original a otra. Ahí vamos a tener las reglas gramaticales que nos permiten proponer la traducción, la cual es a la vez la forma de construir el sueño y la forma de poder entenderlo. Desde que Freud inicia su teoría del sueño sigue el hilo de la traducción de una lengua a otra y esta traducción tiene que ver no solo con la construcción del sueño sino con su interpretación, por eso el sueño ya es una interpretación, traducir es interpretar.

M.C.Estada: y el contenido latente ya es una interpretación

E. V. Morlegan: lo que hace el sueño es un trabajo sobre las ideas latentes para armar un sueño.

R. Lévy: Eso es. Freud añade: “(…) el contenido del sueño nos es dado bajo la forma de jeroglífico, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos, ‘Ubertragung’, en la lengua de los pensamientos del sueño”. Los jeroglíficos que son los signos con los que el sueño se expresa, han de ser traducidos poco a poco en la lengua de los pensamientos del sueño. Esto es un primer paso, pero aún no podemos traducir, necesitaremos otros elementos. Hay otra lengua fundamental del sueño, dice Freud: “El sueño es un ‘rébus’ ², los que nos precedieron cometieron el error de querer interpretar esa lengua del sueño como un dibujo. Por eso el sueño les ha aparecido absurdo y sin valor”. Punto fundamental que Freud introduce, ya que dice que interpretando como un pictograma no se llega a ninguna parte sino a decir que es absurdo.

Ahí están los elementos fundamentales de la construcción del sueño y de su interpretación. Creo que en la cuestión del sueño se trata también -sobre todo- de la cuestión del autor. El que sueña nunca está presente en su sueño para empezar, él necesita apropiarse del sueño, adoptar el sueño para poder, comentándolo, considerar que el sueño le pertenece; y que él es el autor del sueño. Siempre es algo difícil de admitir, el “soñador” considera su sueño como un mensaje que viene del otro, hasta el punto que muchas veces tiene tendencia a expresar el sueño así: “Un sueño me dijo…..”. A menudo no hay un “Yo pienso…” que acompañe al sueño. El sueño pone al autor fuera de su propio sueño, este le viene de otro lugar. Para apropiarse del sueño ha de pasar por contarlo a otro. El pensamiento latente del sueño se encuentra entre consciente e inconsciente, por ello no podemos apropiarnos de él a la primera, se precisa un trabajo previo para poder hacerlo.

Se puede concluir que existe una función autónoma de la palabra que está fuera de la intencionalidad del discurso, fuera de lo que somos, como en el lapsus y en el chiste. Los tres: lapsus, chiste y sueño tienen esa igualdad en el sentido de poner al autor fuera de su propia producción. Esta autonomía de la palabra, produce sus actos fuera de la intencionalidad del discurso y lo rechazamos.

Existe una función autónoma de la verdad que se aleja de la idea de comunicación. Estamos en una posmodernidad de comunicación, pero esa idea de comunicación es la negación del inconsciente y también una propuesta sobre la verdad que impone la siguiente idea: somos los autores de la verdad de lo que decimos. Lo que contradice eso es que tenemos el sueño, el lapsus y el chiste. Con ellos se ve que la propuesta de ser los autores de nuestra verdad no tiene ninguna consistencia. Lo que Freud introduce, para decirlo al modo lacaniano, es que existe una autonomía del significante en el sujeto. En el sueño, eso habla, también en el lapsus y en el chiste.

¿Por qué es tan difícil admitir que somos los autores de nuestros sueños? El tema del contenido latente no es suficiente para entenderlo, se necesita un paso más.

El sueño nos persigue a menudo como algo que no es nuestro y que viene de otra escena en la que somos esperados sin quererlo. Creo que esa negación del nombre del autor tiene algo que ver con la motivación del sueño, con el deseo como motor del sueño. Si no podemos apropiarnos del sueño, si pensamos que el sueño nos convoca a otra escena sin que lo queramos, es debido a que la motivación de este sueño tiene que ver con nuestro deseo inconsciente. No podemos plantearnos fácilmente la idea de que somos autores de nuestro deseo y la contestación a la cuestión no puede surgir más que introduciendo la división, en forma lacaniana, entre enunciado y enunciación, otro modo de decir lo que plantea Freud. Se trata del deseo entre enunciado y enunciación. En otros términos, el deseo entre el sujeto y el yo, lo que en alemán tiene la dificultad de que para decir sujeto y yo se utiliza la misma palabra. El “Ich” alemán se traduce por sujeto y también por yo. Dificultad que encontramos en toda la obra de Freud.

La fórmula de que el sueño es el acontecimiento de un deseo se la debemos a Freud, qu
ien elaboró esta idea a partir de sus propios sueños. La teoría tenía así valor para los otros, para todos los sueños. El pasaje de lo particular a lo universal es importante. Es poco frecuente que en la teoría psicoanalítica se recurra al concepto de universalidad, casi siempre es lo contrario. Pero con la interpretación de los sueños hay algo de un pasaje a lo universal. Un universal que se atribuye al principio del deseo, dejando de lado la cuestión de lo sexual de la vida onírica. Freud hace pasar a lo universal el ejemplo de sus propios sueños y los asume como autor. Él no escapa del hecho de ser el autor de sus sueños, autor singular que pierde así su nombre de autor al pasarlo a lo universal.

Con el pasaje de lo singular a lo universal ya no se necesita el nombre de Freud. Al proponer que los sueños en general son una realización del deseo y que se construyen de la misma manera, ya no se necesita decir que el sueño es el sueño del autor.

G. Kozameh: ¿tiene que ver con el pasaje a lo público de la Marca del caso?

R. Lévy: Al perder el nombre de autor, todos los autores de los sueños se pueden reconocer ahí como autores, uno por uno. En este acto uno se transforma en lo que se llama: instaurador de ‘discursividad’, como lo planteaba M. Foucault, punto fundamental tanto en el psicoanálisis como en la ciencia. A partir del momento en que la teorización de un concepto puede pasar por otros y que tiene valor de universal, se instaura como un valor de ‘discursividad’ para los otros y ya no se necesita el nombre del autor.

Foucault introduce la idea de que algunos discursos instauran ‘discursividad’, en la poesía, en la cultura, en la ciencia, etc. y otros que no lo hacen. Esto es fundamental para entender el tema del narcisismo de la pequeña diferencia, es decir que instaurar ‘discursividad’ por su trabajo es instaurar la posibilidad de que no sea necesario plantear que la teoría viene de tal o cual persona. El nombre del autor no es importante. Yo diría que es precisamente lo que se espera en el pase: que se pueda escuchar algo que pasa a través de las personas, como significante, y que si ha pasado algo, eso instaura ‘discursividad’ y el nombre del autor no es ya necesario.

M.C.Estada: esto es distinto de lo que Lacan planteo en “Silicet”, pues Lacan lo quería forzar.

R. Lévy: si es un intento de forzar. Y podemos hacer una crítica fuerte, él pensaba que los escritos de la revista permitirían instaurar ‘discursividad’ y por ello no se necesitaban nombres de autores. Por eso promovió la idea de que los escritos de “Silicet” no llevarían el nombre de su autor, sino que el único apellido que figuraría sería el suyo, el de Lacan. Eso se entiende también a partir de la idea de Lacan de poner su propio nombre como cuarto nudo.

M.C.Estada: es como si quisiéramos, con un paciente psicótico, inventar su cuarto nudo, hay que dejar que sea él quien lo invente.

R. Lévy: exactamente, pero la cuestión del cuarto nudo por lo que se refiere a cuestiones fuera de la psicosis me parece un poco arriesgada.

No podemos engancharnos al apellido de otro sin impedir la ‘discursividad’. Si en una institución analítica todo pasa por el apellido del fundador o de las teorías, eso impide que los pequeños otros puedan introducir ‘discursividad’ en la institución. Cito a Foucault: “Los textos, los libros, los discursos empezaron realmente a tener autores (autores distintos de los personajes míticos, de las grandes figuras sacralizadas), en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir en la medida en que los discursos podían ser transgresivos” Instaurar ‘discursividad’ es pues, instaurar un discurso subversivo.

De todas maneras, si el soñador no puede apropiarse de su sueño como autor, es porque efectivamente la refutación de su autorización tiene que ver con la subversión del deseo que se puede leer en el sueño. No solo es cuestión de contenido latente, la razón para utilizar lo latente es para que no se sepa la subversión del deseo inconsciente. Reconocer eso ya es situar al soñador en una posición ‘trans – discursiva’ y en relación al sueño, hago mías las palabras de Foucault relativas a los autores: “Estos autores tienen eso particular, que no solo son autores de sus obras, de sus libros, sino que han producido algo más, es decir la posibilidad y las reglas de formación de otros textos”.

Es la ‘discursividad’ de nuevo, si hay ‘discursividad’ el autor no se reduce a producir sus obras (libros, sueños, etc) sino que supone una posición que permite producir algo más, las reglas de formación de otros textos. Si hay ‘discursividad’ en una obra, esta permite que cada uno produzca algo más, si no la hay, si la producción se queda bajo el apellido de su fundador, no podemos producir sino la teorización reducida al nombre del autor: es citación, no hay novedad ni nueva producción. Es muy fuerte y fundamental para nosotros.

M.C.Estada: por ejemplo, el discurso universitario es el que no produce nada nuevo.

R. Lévy: exactamente, es citación. Foucault fue un autor universitario, como Lacan, pero produjeron ‘discursividad’. Lo que nos aportan los grandes autores es una herramienta para pensar de modo más claro, saber si traen algo para que sean herramientas de producción propia, si podemos apropiarnos de algo o si son teorías absolutamente encerradas en sus propios apellidos.

R. Hernández: dependerá también de como se aborda el texto mismo de un autor.

R. Lévy: exactamente.

I. Cerdán: a eso le llamo establecer un dialogo con un autor, no solo merodearlo.

R. Lévy: ahí introduces una pregunta, si hay un discurso que no produce ‘discursividad’ uno puede con un dialogo producir ‘discursividad’ aunque el discurso del autor no la produzca. Es otra pregunta que podría decirnos algo sobre la interpretación en psicoanálisis, ya que el soñador muchas veces cuando no se apropia su propio sueño, es un autor que no produce ‘discursividad’, entonces el psicoanalista produciendo interpretación ¿podría permitir al soñador ‘discursividad’? Es lo que tu preguntas, o aún más: ¿la interpretación en general sería una posibilidad para permitir ‘discursividad’ al otro, al paciente, ahí donde su síntoma le encierra en un discurso de apellido, de nombre de autor?

J.M. Martin: cuando el paciente dice que no recuerda los sueños, ¿sería del mismo tipo?

R. Lévy: Si, igual, es la resistencia, ahí no hay ‘discursividad’ posible. Una interpretación podría inducir ‘discursividad’ para el autor del sueño y también a partir de ahí las asociaciones libres serían una modalidad de ‘discursividad’ también. Lo que esperaba Freud de la asociación libre, a partir del rechazo de la hipnosis, era algo que podía introducir ‘discursividad’, lo que no permitía la hipnosis, ya que se esperaba la reproducción, el recuerdo de la escena, con la idea de verdad escondida no hay ‘discursividad’ posible, estamos de nuevo en la comunicación, en la negación del inconsciente.

Podemos decir que el soñador, desde el momento que asume su lugar de autor del sueño, puede producir algo más, es decir la posibilidad de otra lectura de su sueño inicial. Es el pasaje entre enunciado y enunciación, en la enunciación el autor habla y asume su lugar de autor, en el enunciado no hay autor y no pasa nada del inconsciente, es la resistencia. El enunciado es la resistencia.

M.C.Estada: tú dices que el deseo está entre el enunciado y la enunciación, es decir el fantasma está entre el enunciado y la enunciación y hay que poder trabajar con el fantasma antes de que alguien se pueda reconocer como autor e incluso dejar escapar algo de un saber no controlado.

R. Lévy: exactamente, por eso Fre
ud esperaba el “Einfall” de la asociación libre, lo que surge sin esperarlo, lo imprevisto, lo entre-dicho.

Freud tuvo que integrar en su teoría de la universalidad del deseo a los pacientes recalcitrantes, a los lectores escépticos, quienes ponían en cuestión su teoría del sueño y por consecuente el deseo. Freud utilizo estas críticas para construir el concepto de “Deseo contra”. Yo escribí “Un deseo contrariado” que es justamente el “deseo contra” o bien, dice Freud, “el deseo de que yo me equivoque” (Le désir que j’ai tort), también tiene que ver con el engaño, en el engaño hay un deseo.

Con la introducción en el “après-coup” de la noción de “deseo contra”, Freud refuerza su teoría de la represión y de la idea de que los que no admitían la cuestión del deseo en la represión eran los resistentes al psicoanálisis y como consecuencia considera cualquier crítica al psicoanálisis como resistencia al psicoanálisis. Yo creo que la idea de Freud de “deseo contra” es una formulación previa de lo que desarrollará 20 años más tarde en “Más allá del principio del placer”. En los sueños de accidentes, en la neurosis traumática, está la suposición de que el sueño no es siempre la realización del deseo sino todo lo contrario, ya que en el sueño puede acontecer lo negativo, es decir que la idea de “deseo contra” 20 años antes de su teoría de la pulsión de muerte, es la modalidad de lo que el desarrollará con la idea de que se puede gozar de un placer negativo, que no hay relación directa entre el deseo y el suceder en el sueño de un deseo positivo. El deseo no es ni positivo ni negativo, sino que tiene que ver con el goce y no con el placer.

G. Kozameh: yo había creído que el deseo era una protección ante el goce

M.C.Estada: en parte si lo es, es una barrera contra el goce

R. Lévy: yo creo que la barrera contra el goce es el fantasma, nos protege sino del goce, de lo real. El deseo como tal es algo subversivo y no solo transgresor. El deseo es subversión en si mismo porque no se puede encajar en nada. Cada vez que se cree que cumpliendo su deseo uno se queda tranquilo, la vez siguiente, su inconsciente se encarga de mostrarle que lo que se esperaba de la tranquilidad nunca se encontrará. Si pensamos el deseo en estos términos, no creo que sea una barrera, sino lo contrario, el deseo siempre es más bien una contra barrera a cualquier intento de poner barrera al goce.

G. Kozameh: sería como una forma fallida de gozar.

Marian Lora: el deseo seria pues el elemento que produce la ‘discursividad’.

R. Lévy: exactamente, si no hay deseo, si no hay subversión, no hay ‘discursividad’. La enunciación en si misma es un discurso de deseo porque implica en si mismo la prevalencia del deseo del sujeto y del autor. Un autor es alguien que habla con su deseo.

Sofía: Por eso está más del lado del lector más que del lado de la obra.

G. Kozameh: Derrida habla de esto, de la deconstrucción.

I. Cerdan: los niños para apropiarse del significante han de deconstruir

Sofía: es en lo que se decía al principio donde se está jugando la cuestión, no en el sentido o la verdad, la ‘episteme’.

R. Lévy: Si

R. Hernández: últimamente escribo deseo como des-@-o, como el intento de atrapar algo del objeto imposible. La pulsión que no atrapa al objeto porque no hay objeto.

R. Lévy: Claro, pero ¿por qué no escribirlo S ◊ a?

R. Hernández: lo digo porque se cae siempre en dar consistencia al deseo, y es todo lo contrario, el deseo desencaja, desocupa, distorsiona.

R. Lévy: subvierte. Los sueños se sustraen al principio del placer y están al servicio de la compulsión de repetición y por eso, indudablemente, nos producen la dificultad de apropiarnos como autores de ellos. Esta constatación, curiosamente no tuvo ningún eco en la teoría de la interpretación de los sueños porque en ningún momento Freud desarrolla allí esta parte esencial de la cuestión del deseo en el sueño. Con la equivocación del nombre del autor del sueño y del deseo, estamos en el nivel del siguiente paso para pensar la interpretación de los sueños: la relación del sujeto del inconsciente con el deseo y eso no se puede interpretar sino como lo dice Lacan: “(…) un lenguaje en la mitad del cual apareció su escrito”³.

“Un lenguaje en la mitad del cual apareció una escritura”, eso aparece después de que Freud mostró que el sueño se tenía que leer como un jeroglífico (‘rébus’)⁴ en la Traumdeutung. Freud dio un paso más hacia la dimensión de la escritura para mostrar que el sueño no solo había que leerlo como un jeroglífico (“rébus”) sino como escritura ideográfica tal como las escrituras de los jeroglíficos egipcios. Analizando, poco a poco, que el jeroglífico se tenía que leer como escritura, Freud hace prevalecer el funcionamiento del rasgo como inscripción del significante, es decir que la letra implica que hay escritura en el jeroglífico y también que hay jeroglífico en la escritura. Esto significa que en la construcción de un sueño existe una doble propiedad de la letra: “rébus” en la escritura y escritura dentro del “rébus”.

La aportación de Freud en “Más allá del principio del placer” no se añade a las nuevas ediciones de la Interpretación de los sueños. Mayette Viltard, en su notable artículo, en la revista Littoral N° 2, destaca que Freud en 1914 vuelve tres veces al tema de la lengua Egipcia y a los jeroglíficos sin que la edición francesa (ni la alemana) de La interpretación de los sueños mencione la totalidad de los agregados realizados por Freud despues de la edición de 1905.

¿Por qué Freud tiene tanto interés en los jeroglíficos? Es debido a que la escritura egipcia tiene tres categorías de signos, es importante conocerlas ya que nos servirán para comprender que tiene que ver el sueño con la escritura egipcia y no únicamente con ella.

-Primera categoría: los ideogramas son signos significantes. Representan, por ejemplo, el signo de la cara para escribir la palabra cara, el de un toro para la palabra toro, etc. También señalamos que la relación entre ideograma, signo y lo que el signo significa puede ser metonímica,por ejemplo el bastón de mando, para mandar, de autoridad, puede representarse así:

–Segunda categoría: los fonogramas, son signos solamente fonéticos que no tienen sino una lectura consonántica porque la escritura pasa solo por las consonantes, se puede leer la palabra escribiendo solamente las consonantes. Lo interesante es que esta escritura consonántica se encuentra habitualmente en las lenguas hebrea y árabe. Contrariamente a los ideogramas, no significan lo que representan pero asumen la estructura consonántica como un jeroglífico, tengo que leer la palabra entera, tengo que leer, como en el ‘rébus’, la letra, cada letra para que tenga un sentido.

Si recuerdan: la palabra W.S.P, que Freud en “El hombre de los lobos”, interpreta: “quieres decir ‘Wespe’ (avispa)”. En otro sueño, alguien sueña WLK, Freud dice: “quieres decir Wilka”. Freud interpreta el ‘rébus’ consonántico cuando para el soñador solo hay las consonantes y no el sentido ni la palabra.

–Tercera categoría: los determinativos, casi lo más importante. Son los signos que no aseguran ni el sentido ni el valor fonético pero que puestos al final de una palabra indican a que categoría pertenece la frase. Por ejemplo: el signo ideográfico de un hombre con un bastón, que solo no tiene un sentido particular, pero va a poder tener el sentido, con el resto de la frase, de viole
ncia. Otro ejemplo: en el sueño de un paciente y en un momento aparece su madre en silla de ruedas, para interpretar este sueño hay que pasar por este determinativo, que va a tener como valor, para lo que dice el paciente sobre el sueño, que no es que su madre sea inválida, sino que inválida tiene que ver con impotencia, se trata de su propia impotencia cuando habla de lo que habla. Esta madre es invalidante para el soñador. Es lo que se encuentra en los sueños como elemento aparentemente fuera de contexto, pero que permitirá determinar la interpretación del sueño.

El sistema jeroglífico se plantea sobre la combinación de estas tres categorías funcionales de los signos. Este sistema es mixto, ya que es la vez ideo-gramático y consonántico, funciona a partir de esta mezcla. Pero algunas palabras pueden escribirse con un ideograma especificado por un rasgo que le acompaña como función, por ejemplo: el dibujo de un arado puede escribir de forma ideográfica: fundar, cimentar, pues para ello hace falta hacer surcos en la tierra.

También se puede precisar el valor de la lectura de los ideogramas por fonogramas, explicitando todo o parte de su valor consonántico. Algunas palabras que no admiten representación a través de un ideograma, se escriben de forma completa con la ayuda de un fonograma. Esta forma termina con determinativos que dan el valor a la frase. Se concluye entonces que hay posibilidades, en la ortografía egipcia, de que la misma palabra pueda escribirse bien con la ayuda de un ideograma, con expresión fonética o bien de modo consonántico con la ayuda de fonogramas. Por ejemplo el Dios egipcio del vino (Dieu Pressoir: dios del lagar) se puede escribir bien con el ideograma del dios del vino o bien con otros cuatro fonogramas que tienen cada uno el valor de cuatro consonantes seguido del determinativo de la divinidad.

Se puede escribir de varias formas diferentes. Podemos ver que hay un juego de escritura en la escritura egipcia.

Estudiando los sueños, Freud señala que el sueño puede expresar una cosa o su contrario, por la misma forma de representar que se encuentra en lo jeroglíficos. Freud dice lo siguiente: ” Si se plantea que la lengua no solo sirve para expresar el pensamiento propio sino esencialmente para comunicar a los otros, estamos autorizados para plantear la cuestión de saber de que forma el egipcio primitivo hizo saber al otro la vertiente del concepto híbrido que consideraba cada vez. En la escritura, eso se hacia con la ayuda de imágenes llamadas ‘determinativas’, que colocadas detrás de los signos letras, precisan el sentido de los mismos sin estar estos ‘determinativos’ destinados a ser pronunciados “⁵. Es decir que la función del determinativo es dar sentido a todo lo que está delante o atrás sin que la letra del determinativo o su dibujo se pronuncie.

Otra característica que Freud señala es la que concierne al fenómeno de la inversión fónica, que él señala como un placer que los niños usan, invirtiendo los fonemas de la misma palabra. (hablar al verres, verlan en francés) Igualmente, el trabajo del sueño se sirve de la inversión de su materialidad representativa para decir que eso tiene diversas funciones y señala que ahí no son solo letras las que se invierten sino también imágenes cuyo orden de sucesión es también al revés. Nos aproximamos a la cuestión del “rébus”.

Poco a poco Freud deja de lado el ‘rébus’ para centrarse en el sueño como escritura jeroglífica, para leerla como un ideograma. Es un paso muy importante ya que en esta evolución, lo que apunta en el horizonte es el funcionamiento del rasgo como inscripción del significante. Es decir que, la doble propiedad de la letra se plantea así: lo que hay en la escritura dentro del ‘rébus’ y del ‘rébus’ en la escritura, algo que no se podía entender sino en la escritura egipcia y en su interpretación por Champollion. Freud franquea, en la interpretación del sueño, el mismo paso que dio Champollion para dar el sentido de la lectura del jeroglífico. Este paso de Freud es la constatación de que, en el sueño, los dibujos del ‘rébus’ no son para ser leídos solo a partir del valor de la imagen, de figuración; es más que eso, los sueños han de leerse como signos y gracias a su descubrimiento franquea el mismo paso que Champollion con respecto al valor fonético de los dibujos egipcios.

Así la lectura de un “rébus” necesita tres tiempos:

1er tiempo) el dibujo. Un pictograma con valor fonético no es tan fácil de interpretar y plantea ya el problema de la interpretación, ya que “fonetizar” un dibujo es distinto que dar sentido a lo que ‘fonetizo’. Hay un gran paso entre el dibujo, su fonetización y el sentido que doy a la fonetización, necesito interpretar para dar sentido a la fonetización del dibujo. Es lo que se llama la condensación en el sueño.

2º tiempo) fonetizar, lo que borra el dibujo fijando una significación, cuando fonetizo ya no necesito el dibujo.

3er tiempo) la fonetización por homofonía o por homonimia nos da el sentido de lo que había escondido en el dibujo como “rébus”. Se elimina la fijación de la significación.

La interpretación del sentido pasa por la lectura del dibujo, su fonetización y el juego de una homofonía a partir de la fonetización del dibujo. Pasa sacar la fijación del dibujo hay necesidad de poder escuchar la homofonía en la fonetización, a partir de ella como homofonía puedo establecer el juego que no había en el dibujo.

Un ejemplo: el presidente del partido comunista francés: Georges Marchais. Si dibujo su cara directamente sobre dos piernas : puedo leer: “George Marchais sur ses deux jambes” (Georges Marchais sobre dos piernas), lo que no significa nada. ¿Cómo se puede interpretar? Hay que recurrir al sonido y a la homofonía “Marchais” es a la vez el apellido del político y también significa “andaba”, por homofonía. Lo que se puede interpretar como ” Georges andaba sobre sus dos piernas”, es decir “G. Marchais es alguien que caminaba sobre sus pies”, en el sentido popular de era un hombre hecho y derecho.

Ahí tenemos como interpretar según estros tres tiempos: el pictograma, fonetizar e interpretar.

Otro ejemplo interesante: un “rébus” que consiste en tres dibujos: un dedal (Dé en francés), un botón (bouton) y una nariz (nez). Al fonetizar los tres, leemos: Dé-bouton-nez, que por homofonía suena como dé-bouton-ner (desabrochar, desabotonar) Es a la vez la construcción del sueño y su interpretación.

M.C.Estada: ¿estás diciendo que el contenido latente de un sueño es ya una interpretación?

R. Lévy. Evidentemente.

M.C.Estada: luego es una concepción del inconsciente distinta de la que se tiene normalmente.

R. Lévy: Te contesto, por extensión a lo que acabo de decir podemos retomar la demostración que hace Lacan en el seminario del 24/1/62, donde nos propone pasar de la idea de que la escritura, para devenir escritura, necesita ser fonetizada a la idea de la fonetización del rasgo, de la marca, tomando el ejemplo del paso.

“Pas de trace de trace de pas” (paso de huella de huella de paso) o (no hay huella de la huella del paso) El “pas” en francés significa paso y también la negación no. Por homofonía cuando digo “pas” no se sabe de que se trata. “trace” significa huella, marca y rastro. [Trace de pas= huella de paso].

M. Moreno: imagino que es la diferencia entre Lacan y Lagache, el representante de la representación o ¿se trata de… (inaudible)?

R. Lévy: la discusión trata de la doble inscripción.

Efectivamente ”
pas de trace”, puede ser ‘no hay huella’ o ‘paso de huella’. Para producirse necesita dos tiempos anteriores. El primero es cuando la huella del paso tiene la función de haber dejado una marca en la arena, es el paso de huella. En un segundo tiempo, cuando la ola pasa borra la huella y entonces “pas de trace”, no hay huella, pero que por homofonía no se sabe, puede ser paso de huella. Es el tiempo de la fonetización de la huella del paso que se vocaliza en la palabra “pas” (no, o paso). Hay un tercer momento para que el significante “pas” advenga y es el tiempo de su inversión, ya que hasta el segundo momento, el paso vocalizaba la huella (paso de huella) pero ahora el dibujo de la huella va a escribir el significante no (“pas”), borrando la huella en la arena lo que queda es el símbolo, algo que tiene que ver con el significante y no con el dibujo.

Freud ya había señalado que el desplazamiento y la condensación en el sueño producían no solo una indeterminación significante sino además la posibilidad de una dislocación de la palabra con respecto a sus sentidos. Justamente es lo que aparece claramente con la escritura egipcia y china que Freud nos da como analogía con la escritura del sueño.

1- Etienne Klein Jacques Perry-Salkow Anagrammes Renversantes ou le sens caché du monde ED Flammarion 2011 P.31

2- Un “rébus” es una adivinanza basada en analogías fonéticas y que utilizan dibujos o símbolos, a veces impropiamente llamados jeroglíficos en español. La serie de dibujos forma una adivinanza que hay que descifrar, pictograma en el que se lee cada dibujo y se añaden sus sentidos para formar una nueva palabra, leyéndolos uno por uno no tiene sentido, pero al leerlo entero se escucha el sentido.

3- Lacan. Seminario 18 “De un discurso que no fuera del semblante” Ed. Paidos. p. 82.

4- Ver nota 2

5-S.FREUD El doble sentido antitético de las palabras primitivas