Joyce et les deux John, ou

« Aujourd’hui en m’entendant parler au téléphone j’ai reconnu la voix de mon père »

Le titre résume la tentative d’approche de deux aspects de la dimension du père et du Nom du Père. En premier lieu nous ferons référence à l’admiration et à l’identification de James Joyce à deux chanteurs irlandais : John McCormack et John O’Sullivan.

Puis nous mettrons l’accent sur le moment de reconnaissance d’un trait identificatoire : le moment où, dans un geste banal et quotidien, un sujet se reconnaît identifié aux traits paternels par la modulation et l’intonation de la voix qui déterminent une manière de parler. Dans ces deux temps, il s’agira de souligner l’incidence de la voix en tant qu’objet fondamental (une des dimensions de l’objet a), ainsi que, dans son articulation avec le nom et la musicalité, la modulation spécifique qui produit une situation singulière chez chaque sujet.

Les deux noms en référence au troisième.

Cette référence aux deux John est en quelque sorte une paraphrase du chapitre intitulé « James et les deux John », du livre Shakespeare and Company de Sylvia Beach. L’auteur y raconte l’histoire de la librairie créée avec Adrienne Monnier et, plus spécifiquement, sa relation avec Joyce et la première publication très mouvementée d’Ulysse en 1922.

Après avoir relaté les péripéties des premiers enregistrements en studio de Joyce qui lisait des extraits d’Ulysse (ces extraits, aujourd’hui disponibles sur Internet, ne pouvaient au départ être consultés qu’à la Bibliothèque Nationale), Sylvia Beach commente la fascination de Joyce pour deux chanteurs : un ténor populaire, qu’il a connu en Irlande (John McCormack) et un autre qui chantait à l’Opéra de Paris (John O’Sullivan) tous deux irlandais et prénommés John.

John McCormack (1884-1945) rencontre Joyce en 1903, à l’occasion d’un festival de musique irlandaise ; ils participent au concours de chant, James Joyce remporte la deuxième place en tant que ténor, John la première. À partir de là, Joyce va suivre de très près la carrière de McCormack, dont il acquerra tous les enregistrements. Il convainc même ses amis de les acheter et de l’accompagner aux présentations.

Ses enregistrements de Una furtiva lágrima et Dear old pal of mine ont eu du succès à l’époque, mais Joyce était surtout intéressé par la chanson Molly Brannigan, en rapport direct avec un des personnages de Ulysse : Molly Bloom (remplacée par Anna Lívia Plurabelle, la mère de « Shaun le facteur »). D’après Sylvia Beach, McCormack inspira décisivement l’ un des personnages de Finnegans Wake. Néanmoins, à partir du moment où Shaun fut créé, l’intérêt de Joyce diminua de manière significative.

La relation avec John O’Sullivan fut différente : sur le conseil de Joyce, il en est venu à signer seulement « Sullivan » sans le « O’ » indicatif du clan, parce que Joyce l’avait persuadé que « par amour pour la musique » , cela présenterait beaucoup mieux. Cette relation n’a pas débuté en Irlande mais plus tard, quand Joyce vivait déjà à Paris. En novembre 1922, Joyce reçoit une lettre de son frère Stanislau lui recommandant d’écouter un ténor irlandais capable d’interpréter brillamment Guillaume Tell et totalement à la hauteur des exigences du rôle. Après l’avoir écouté à son tour, Joyce est devenu intime de l’œuvre et de la vie de Sullivan. Il était convaincu de l’importance fondamentale de la voix du chanteur pour la musique en général et l’opéra en particulier. Richard Ellmann et Brenda Maddox, les biographes respectifs de Joyce et Nora Barnacle, observent que cette identification à Sullivan était bien plus profonde que celle à McCormack.

Dans son exaltation, Joyce exigeait la présence de Sullivan à tous les récitals d’opéra, qu’ils mettent en scène ou non Guillaume Tell. Il obligeait d’autre part, quasiment tous ses amis et admirateurs à acheter des entrées pour les récitals de Sullivan, et subornait fréquemment les employés du théâtre – à grand renfort de pourboires – pour qu’ils participent aux applaudissements et aux demandes de rappels. Il alla jusqu’à retirer les lunettes noires qu’il portait depuis ses opérations ophtalmiques, en plein milieu d’une représentation et crier : « Merci, mon Dieu, pour ce miracle. Après vingt ans je revois la lumière ! » – ceci fit l’objet d’ articles dans les journaux parisiens. En outre, dès qu’il le pouvait, il rédigeait des critiques élogieuses dans des journaux et revues spécialisés nord-américains et européens. En 1932, il publia, dans un style qui caractériserait son « work in progress », l’article From a banned writer, to a banned singer [D’un écrivain banni pour un chanteur banni] : ce texte, outre l’éloge qu’il contient des interprétations opéristiques et des qualités vocales de Sullivan, synthétise leur identification respective à la théorie de l’exil forcé et à l’idée de la persécution par leurs pairs. Sullivan attribuait sa difficulté à être inclus dans les programmes du Metropolitan, du Covent Garden et de la Scala aux conspirations politiques du « cercle italien » (qui privilégiait Caruso et Lauri-Volpi). Joyce, pour sa part, voyait, dans son ami, le chanteur professionnel qu’il avait un jour rêvé d’être. Malgré tout, en tant qu’écrivain « il s’en est plutôt bien tiré », observa son père John Joyce en apprenant les répercussions du livre Ulysse.

McCormack et Sullivan ont contribué à la création des personnages Shem et Shaun de Finnegans Wake. Cette appropriation de traits de personnes de son entourage proche, est connue pour être l’une des ressources utilisées par Joyce pour composer les personnages principaux ou secondaires de ses écrits. Dans le cas présent, on peut dire que ces deux personnes sont loin d’être des références secondaires : ainsi leur nom, tous deux s’appelaient John, comme le père de Joyce. lequel estimait être un chanteur excellent. Il réunissait sa famille nombreuse autour d’activités musicales et aurait voulu que son fils aîné, le préféré devienne chanteur. De plus, il était connu pour être un bon conteur d’histoires (sans parler de son penchant pour l’alcool, caractéristique dont son fils écrivain héritera). Cette nette préférence pour James apparaît dans son testament : il lui lègue tout ce qu’il possède (en réalité,fort peu de choses), au détriment de tous les autres frères et sœurs. John S. Joyce ne s’est jamais plaint de ne plus voir ce fils avant sa mort, dans une lettre écrite à l’âge de 80 ans, il dira : « C’est très gratifiant de voir, à la fin de ma vie, que j’ai au moins un fils, le seul que j’aime tant, qui se souvient de moi pour ce qui est peut-être mon dernier anniversaire » .

L’intérêt de ce bref exposé est de souligner l’articulation entre le nom et cette dimension de la qualité musicale que Joyce admirait tant en soi et avec laquelle il a pratiquement structuré tous ses textes – aussi bien ceux de critique musicale, de littérature, politique, poésie que de fiction. Son style singulier a marqué la littérature et la composition littéraire/musicale à partir du XXe siècle.

Dans un essai précieux, Arthur Nestrovski affirme que la musique sert de ligne structurante pour les textes de Joyce. De Musique de Chambre à Finnegans Wake (Finnicius Revém ), « il y a une adaptation de figures de composition au développement de ses propres techniques d’écriture ». Autrement dit, son écriture est modelée par ses intérêts musicaux et son texte se modifie avec l’incorporation de la musicalité à tel point qu’elle n’apparait plus être une référence explicite. Telles l’ironie ou l’humour, elle s’incorpore dans sa manière d’écrire.

La voix du père, la voix du fils.

« Aujourd’hui, en m’écoutant parler au téléphone, j’ai reconnu la voix de mon père ». Cette phrase est prononcée par un sujet au moment où il parvient à reconnaître
combien l’identification au père parle en lui, combien il est parlé par l’Autre qui l’habite. Il ne s’agit pas d’une plainte, ni d’une observation par d’autres qui identifieraient en lui ce trait, mais d’une reconnaissance par le sujet lui-même de quelque chose qui l’identifie : un trait incorporé.

Dans cette reconnaissance, nous pouvons repérer l’ articulation entre les registres symbolique, imaginaire et réel que Lacan a, un jour, exprimé en tant que réalisation symbolique de l’imaginaire .

Nous pouvons distinguer :

Une première dimension : la voix du père en tant que source de plaintes pour le sujet ; source de reconnaissance puisque son absence ou sa présence excessive est l’un des supports des plaintes. Il s’agirait d’une identification imaginaire au phallus imaginaire ( moins phi) représentant de la castration imaginaire : un père source de symptômes et de souffrances.

Autre dimension , celle de la réalisation/reconnaissance de la voix du père en soi : inflexions, modulations, traits verbaux qui parlent dans le sujet sans effort (de mémoire, notamment) et qui surprennent, sans être une plainte. À l’exemple de : « Aujourd’hui, en m’écoutant parler au téléphone, j’ai reconnu la voix de mon père ». La voix de l’enfant reconnaît l’héritage transmis par la parole vocalisée du père. Une dimension différente de l’identification corporelle ou physionomique, qui ouvre la possibilité d’une castration symbolisée.

Dans l’écriture et dans la musique, Joyce a cherché à illustrer le nom et à identifier le père. Les deux John deviennent transcendants quand ils passent à l’écrit, cependant le support de la voix transformée en chant et dans une modalité spécifique – la voix de ténor – s’est faite nécessaire.

On peut, à ce stade, établir une différence avec cette dimension symbolisée dans la parole d’un sujet qui reconnaît la voix paternelle. John Joyce est mort en décembre 1931. James Joyce s’est senti tellement coupable de ne pas lui avoir rendu visite depuis qu’il vivait à Paris qu’il a interrompu pendant un temps son « work in progress » et même pensé à l’abandonner. Déprimé, il affirmait : « J’ai l’impression que sa voix est entrée d’une certaine manière dans mon corps ou dans ma gorge. Dernièrement, et plus que jamais, surtout quand je soupire.[…] J’entends mon père me parler. Je me mets à imaginer où il est ». Ce n’est qu’en 1932, avec la naissance du petit-fils nommé Stephen James Joyce, en hommage à son grand-père, que le deuil peut se transformer en poème : A child is sleeping;/ an old man gone./ O, father forsaken,/ Forgive your son! [Un enfant dort / Un vieillard est mort / Ô, père abandonné / Pardonne à ton fils !]

Dans son écrit qui fait sinthome , Joyce conformément à l’apport de Lacan sur la fonction de nouage du quatrième nœud, parvient à incorporer les traits paternels et faire que cette écriture influence les musiciens modernes ; car c’est l’écriture joycienne, avec sa musicalité dûment incorporée, qui va influencer les compositeurs. Ces derniers vont construire une œuvre qui nous permet d’entendre/lire James Joyce, après-coup : façons de soutenir la pratique d’une éthique.

Robson de Freitas Pereira

Porto Alegre, printemps 2011 (sur les rives du fleuve Guaíba)